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Contra o feminicídio, por todas nós

Para Aquelas que Não Mais Estão. Foto: Roderick Steel

Há muito pouco tempo, questões cruciais da nossa sociedade, como violência contra a mulher e racismo, estavam colocadas dentro de um espaço de penumbra. A imagem que vem à mente neste momento de escrita é que funcionava mesmo como se um voal, daqueles fininhos e que deixam entrever o outro lado, envolvesse tudo que não poderia ser realmente dito, gritado, urrado. Mas todos, de alguma forma, enxergavam. Sabiam o que se passava, mas não necessariamente precisavam se posicionar. É como se não nos sentíssemos no lugar de corresponsáveis pela construção de um tecido muito mais amplo, estrutural.

Desse modo, a consciência crítica que poderia surgir a partir do debate coletivo sobre temas fundamentais até hoje não conseguiu se instaurar de modo mais amplo. Finalmente, ao custo de muita dor, lágrimas, violência de todos os tipos, as coisas parecem estar mudando. O verdadeiro “monitoramento” social que se instalou principalmente com a internet e, depois, com as mídias sociais, para o bem e para o mal, tem provocado transformações significativas na maneira como nos colocamos diante de situações que, antes, estariam restritas praticamente à vida privada.

Por exemplo: é da minha conta sim quando mais uma mulher é vítima de qualquer tipo de violência. Seja a violência de se privar de fazer alguma coisa – usar uma roupa curta ou justa, sair à noite, sentar no bar para tomar uma cerveja sozinha -, seja o preconceito no ambiente de trabalho, a obrigatoriedade de se encaixar em padrões pré-estabelecidos, ou o feminicídio. Vivemos por muito tempo numa sociedade que culpabilizava as vítimas, como se coubesse às mulheres o papel de evitar estupros, assédios, mortes. Não, não é crime passional. É feminicídio.

O “textão” que poderia se encaixar em algum post no facebook – são muito significativas campanhas que denunciam, por exemplo, o primeiro assédio, ou atitudes que não seriam normalmente enquadradas na categoria de machismo, além de todas as comunidades feministas que surgiram na rede – na realidade é para tratar de arte. A performance Para Aquelas Que Não Mais Estão, vista durante a II Bienal Internacional de Teatro da Universidade de São Paulo, foi fruto de uma parceria entre a atriz, performer e ativista mexicana Violeta Luna e o Coletivo Rubro Obsceno, de São Paulo.

Performance foi fruto de uma parceria entre a atriz, performer e ativista mexicana Violeta Luna e o Coletivo Rubro Obsceno, de São Paulo. Foto: Reprodução Twitter Tusp

Assim como a performance Espaço de silêncio, da dramaturga, professora e atriz Nina Caetano, também apresentada durante a Bienal, Para Aquelas que Não Mais Estão tratou do feminicídio sem subterfúgios, de maneira clara e direta. De fato, são posturas que trazem como resultado a ampliação, ou a renovação, do potencial político da arte. Estamos falando de um teatro que não se esquiva de pensar a realidade na qual que vivemos, que consegue manusear os dados concretos de violência e expandir significados através da articulação entre discurso, ação e poética.

No espaço delimitado por faixas de construção, um verdadeiro ringue de horrores, mas também uma arena de libertação, Violeta Luna, Letícia Olivares e Stela Fischer deram a ver histórias de muitas mulheres. Mortas com tiros de revólver, pedra, cabo de vassoura, faca, tesoura. Fica absolutamente claro que, geralmente, o criminoso é alguém com envolvimento afetivo com a vítima, e que a violência em si não carrega preconceitos: todas são vítimas, mulheres de todas as raças, classes sociais, idades.

Uma pilha enorme de roupas colocada no centro da cena traz associações óbvias com a tarefa cotidiana de vestir-se, mas também com a brutalidade com que simplesmente essas mulheres são limadas da existência. Histórias de jovens, adultas e até de crianças vítimas de violência são trazidas à tona. A cenografia foi organizada de forma que em cada pequeno nicho uma ação se desdobra, como quando uma das performers de fato simula ser vítima de um feminicídio e tem seu corpo estendido no chão, coberto por areia.

Durante toda a performance, os espectadores estão em pé ou sentados no chão, se assim desejarem. Não foram disponibilizadas cadeiras no espaço. Mesmo que não fosse objetivo ainda da cena promover uma interação mais direta, quando as três performers estavam sozinhas no ringue, a situação é mesmo de desconforto e também, talvez, de fazer refletir sobre passividade. De maneira mais generalizada, tudo o que se passa ali – ou nas imagens projetadas fora do ringue – deixa claro o quanto somos coniventes como sociedade, o quanto falimos na proteção às nossas mulheres.
Essas mulheres ainda estão à margem, ignoradas e invisíveis.

O espetáculo termina depois de um momento muito significativo. As performers iniciam uma espécie de memorial às vítimas, um velório ritualístico. As velas acessas carregam os nomes e as idades das vítimas, ditas em voz alta. Trata-se de uma construção da nossa memória coletiva, que não registra, por conta de uma lógica perversa fundamentada no machismo, milhares de mulheres mortas todos os dias. Para Aquelas que Não Mais Estão termina com um silêncio ensurdecedor. O tema tratado na performance, e a maneira como foi abordado, não deixam espaço para aplausos, por exemplo. Não temos ainda o que comemorar, mas podemos dizer que a arte, a partir de algumas iniciativas desse tipo, também está fazendo a sua parte nessa luta contra o feminicídio.

Performance promoveu um velório simbólico para as vítimas. Foto: Reprodução Twitter Tusp

Ficha técnica:
Criação e atuação: Violeta Luna e Coletivo Rubro Obsceno (Leticia Olivares e Stela Fischer)

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Escrito no contexto da II Bienal Internacional de Teatro da USP (27/11 a 18/12).

A DocumentaCena – Plataforma de Crítica articula ideias e ações do site Horizonte da Cena, do blog Satisfeita, Yolanda?, da Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais e do site Teatrojornal – Leituras de Cena. Esses espaços digitais reflexivos e singulares foram consolidados por jornalistas, críticos ou pesquisadores atuantes em Belo Horizonte, Recife, Rio de Janeiro e São Paulo. A DocumentaCena realizou cobertura da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, a MITsp (2014 e 2015); do Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília (2014 e 2015); da Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, em São Paulo (2014 e 2015); e do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte (2013).

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Memória encharcada de sangue

Villa, do dramaturgo e diretor chileno Guillermo Calderón. Fotos: Foto: Frederico Chigança e equipe

Villa, do dramaturgo e diretor chileno Guillermo Calderón. Fotos: Frederico Chigança e equipe

Que destino dar a nossa memória traumática particular?! Pergunta difícil. Imagina quando esse sótão carregado de lembranças individuais compõe uma dolorosa história coletiva! Tudo ganha contornos ainda mais lancinantes quando reviramos os porões da ditadura latino-americana. Os momentos de horror da humanidade, em todas as épocas, ganham uma fisionomia de ignomínia a partir dos discursos que os humilhados e ofendidos conseguem erguer e propagar. É sempre uma luta. Uma negociação. Tentativas de convencimento.

Desde a tradição de Heródoto, busca-se na narrativa histórica uma verdade. Mas até que ponto confiar na fragilidade da memória de testemunhas e dos envolvidos, já que nessa reconstrução a subjetividade atua de forma decisiva, trazendo variações de relatos para o mesmo fato? Esse objeto recuperável é cognoscível, e pode ser alterado a partir da linguagem.

As obras teatrais do diretor chileno Guillermo Calderón exploram de forma potente a memória política do seu país e a representação teatral desse legado. Uma dobra entre as escavações íntimas e a construção poética da cena. Complexidades do discurso público. Em Villa, três mulheres se reúnem para discutir o futuro da Villa Grimaldi, maior dos 1.200 centros de detenção criados pela ditadura militar de Pinochet, um lugar onde foram torturadas milhares de pessoas e outras centenas foram “desaparecidas”.

Concebida como um díptico, em alguns festivais Villa foi apresentada junto com Discurso, em que o papel da presidente do Chile Michelle Bachelet é dividido por três atrizes. A personagem faz um balanço para acentuar as projeções, as possibilidades e falhas de um líder político. Mas na II Bienal Internacional de Teatro da USP, Villa foi exibida isoladamente.

Espetáculo Villa nos faz pensar até que ponto a arte pode representar o real

As recordações das ações do regime autoritário são caras as três Alejandras, interpretadas por Francisca Lewin, Macarena Zamudio e Maria Paz Gonzalez. Mas elas não sabem os motivos das outras. Isso será revelado gradualmente. Elas estão reunidas, em volta de uma mesa que abriga uma maquete, para decidir o que deve ser feito do que foi o Villa Grimaldi. Transformar num memorial? Mas com que conceito?

Numa discussão acalorada, cada uma defende os pros e contras de cada proposta. Desde a demolição do edifício até um museu em que os visitantes possam sentir o que os torturados sentiram, ou mesmo uma projeção de futuro para sobreviventes e seus parentes.

Na primeira votação estabelece-se um impasse. Uma delas escolhe a opção A – reconstruir a Villa como era; outra decide-se pela opção B – construir um museu; e o terceiro voto é nulo – pois está escrito marichiweu, palavra mapuche que significa “dez vezes venceremos”. A crise se instala, mas traz consigo senhas.

Essas cicatrizes do passado não aceitam o consenso. Mas como fazer justiça às vítimas – mulheres que foram estupradas até por cachorros? Como punir os algozes com suas imagens já descolados do passado?

A fertilidade de logos na montagem de Villa mostra que pessoas que passam por situações muito semelhantes podem desenvolver uma visão de mundo bem distinta, que se apresenta como um exercício dialético vigoroso. Nessas discussões, as contradições e as tensões remetem para o caleidoscópio na produção dos afetos e as marcas cravadas em cada uma dessas mulheres.

E como reagir ao destino duro de quem precisa encarar a sombra do seu carrasco na face da criança gerada por abuso sexual? Horror materializado numa gangorra de sentimentos que desliza do amor ao ódio. As “receitas” para esquecer uma grande dor parecem todas inválidas. A vingança beira uma outra barbárie.

E é com maestria que Guillermo Calderón traça as dores desses destroços sem fluidificar suas consequências em frases de efeito sensacionalista. E sem maniqueísmo. Lembrar é um ato político. E para salientar isso, a cena é erguida com simplicidade.

A dificuldade de lidar com essa memória é também posta na alternância de técnicas de identificação e de distanciamento. As narrações estão carregadas de imagens fortes, de brutalidade, de violência, de violação aos direitos humanos. E a discussão expõe as marcas das atrocidades, em defesas apaixonadas.

A opção reconstruir a Villa é defendida para impedir a extinção das provas e um consequente esquecimento; a opção B visa erguer um museu branco, como a neve, “um museo del recuerdo doloroso, pero lindo”:

O final apresentado pelo grupo Teatro Playa – de um abalo sísmico em que a mesa e os copos de vidros começam a tremer até quedar em fragmentos no chão – abre para variadas interpretações. E que indicam que junto com o sofrimento individual de quem sentiu na carne as ações criminosas, esses atos ainda fazem sangrar o coração, os olhos, os pulmões e os ossos do país.

.:. Escrito no contexto da II Bienal Internacional de Teatro da USP (27/11 a 18/12), em ação da DocumentaCena – Plataforma de Crítica.

A DocumentaCena – Plataforma de Crítica articula ideias e ações do site Horizonte da Cena, do blog Satisfeita, Yolanda?, da Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais e do site Teatrojornal – Leituras de Cena. Esses espaços digitais reflexivos e singulares foram consolidados por jornalistas, críticos ou pesquisadores atuantes em Belo Horizonte, Recife, Rio de Janeiro e São Paulo. A DocumentaCena realizou cobertura da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, a MITsp (2014 e 2015); do Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília (2014 e 2015); da Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, em São Paulo (2014 e 2015); e do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte (2013).

Ficha técnica:
Direção e dramaturgia: Guillermo Calderón
Assistência de direção: María Paz González
Elenco: Francisca Lewin, Macarena Zamudio e María Paz González
Direção de arte: María Fernanda Videla
Produção: Fundación Teatro a Mil (Fitam) e Compañía Teatro Playa

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Esse silêncio grita por humanidade

Nina Caetano denuncia omissão da violência contra a mulher. Foto: Frederico Chigança e equipe

Em média, 13 mulheres são assassinadas por dia no Brasil. Uma a cada duas horas, segundo o Mapa da Violência Contra a Mulher. Os dados são alarmantes, mas essa realidade pode ser ainda pior. As políticas públicas são insuficientes para barrar a cultura machista, apesar de alguns avanços, como a lei do feminicídio. A indiferença da maioria da população é um grave problema. Como em outros quesitos da vida contemporânea, o entorpecimento da sensibilidade chega a patamares tão elevados que cada um só se preocupa com os seus problemas. Mas violência que fere ou abate as mulheres não distingue classe social, nem idade. Todas podem ser vítimas. E isso é assustador.

Mas as estatísticas revelam que as mais atingidas são as pobres e negras. A elite brasileira, que poderia contribuir mais, aparenta se importar pouco, de verdade, com isso. Parece que as figuras encasteladas, sob as vigilâncias de todas as ordens, – e principalmente que ocupam posições de poder – só são tocadas quando lhes rasgam a carne: matam seu filho, sequestram seu neto, estupram sua filha. Quando uma infelicidade dessa acontece, atinge os nervos, os ossos, os músculos e o coração dessa gente.

Talvez esse não seja o principal público da performance Espaço de Silêncio, da dramaturga, professora e atriz mineira Nina Caetano, que se insurge contra esse quadro aterrador. Mas outra plateia, subjugada pelo capitalismo e desatenta ao poder submerso dentro de si, que em dinâmica coletiva seria (será) capaz de provocar mudanças. Espaço de Silêncio é uma atuação política, de denúncia e repulsa pelas mulheres mortas. Mostra-se necessária e comovente. Normalmente é apresentada em lugares de intenso fluxo de pedestres.

Na sexta-feira em que parte do país saiu às ruas em manifestação contra o impeachment da presidenta Dilma Rousseff, Nina Caetano estava na Praça da República, no centro de São Paulo. Sua performance integrou a programação da II Bienal Internacional de Teatro da USP. Era um dia especial. As pessoas passavam apressadas. Umas para correr da passeata, outras para engrossar a mobilização.

Uma pausa para ler o manifesto. Foto: Ivana Moura

Os transeuntes pareciam em dúvida se era um protesto, uma dessas pegadinhas da TV ou até mesmo teatro. Uma ação de poucos gestos, nenhuma fala, vários textos escritos, como listagem de mulheres mortas, micro obituários e manifesto poético. Vestida de vermelho, com um turbante também vermelho na cabeça, a atriz e cofundadora do agrupamento mineiro Obscena traçava seu ritual pagão.

Durante quase uma hora, um lençol branco é seu palco. A atriz aparece com uma fita vermelha em cruz afixada na boca. Desprende a fita adesiva dos lábios. Corta com os dentes outros pedaços de fita para formar cruzes sobre o tecido branco. Um cemitério simbólico, com suas histórias de massacres que a omissão covarde quer fazer parecer banal, uma consequência “natural” da postura da mulher vítima da violência de pessoas que deveriam cuidar delas, como maridos, noivos e namorados.

Representação de um cemitério sobre o lençol branco. Foto: Ivana Moura

Esse ritual silencioso vocifera de historicidade e traça seu legado de injustiças. O gestual é suave e decidido. O olhar duro carrega uma revolta contida. Quem cruzou o olhar com a atriz sente que ela cobra a parcela que cabe a cada um da responsabilidade de estar no mundo. Essa performance atesta que essa brutalidade não pode ficar por isso mesmo. Perturbadora.

É artivismo vigoroso e contundente. Chega a ser lancinante. A cada nova cruz posta no chão amplifica a potência desse grito. Aquelas mulheres simbolizadas ali insuflam os pedidos de socorro. Com os sentidos débeis, fala-se em demasia. Vivemos saturados pela superprodução mercantil de signos, de informações descartáveis. Espaço do Silêncio vem interromper o falatório vazio das coisas. Nesse espaço-gesto que ressalta a omissão adotada em torno dessa violência, a intervenção explode de indignação na paisagem urbana. A performance foi criada a partir da Ideia-Situação do artista visual Artur Barrio, uma proposta feita para a Documenta 11.

Nessa atuação performativa e micropolítica prevalece a arte do inacabado. A poesia que se instaura a cada nova ação. Temporária e nômade. Na Praça da República, a artista encarou e desafiou os presentes. Um homem tentava fazer um discurso inócuo sobre como ele valoriza a mulher. Nina Caetano pegou o cabra pela mão e “ordenou” que ele lesse o manifesto. O rapaz não suportou. Uma mulher apareceu e queria explicações sobre o trabalho. Outros paravam um minutinho, eram tocados e partiam. E Espaço do Silêncio segue afrontando as estruturas de controle. Investe na provocação para despertar os desejos de que somos todos humanos.

Dramaturgia contundente para tirar os sentidos da letargia cotidiana. Foto: Ivana Moura

Escrito no contexto da II Bienal Internacional de Teatro da USP (27/11 a 18/12).

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Do maracatu às Torres Gêmeas*

Ramadança. Foto: Reprodução Facebook Tusp

O vestido ricamente bordado brilha enquanto o corpo gira muito lentamente. Na cabeça uma coroa completa a indumentária de uma rainha do maracatu nação ou maracatu de baque solto. A principal referência trazida pelo ator, diretor e dramaturgo Ricardo Guilherme no figurino do espetáculo Ramadança, exibido durante a II Bienal Internacional de Teatro da USP, está carregada de significados. Vamos apontar alguns deles mas, para isso, é necessário fazer um recuo na história da humanidade. Lá atrás, quando a expansão do islamismo na África converteu líderes africanos à religião de Alá e escravizou os “infiéis”. Os escravos negros se transformaram em mercadoria de valor do mundo árabe.

Nessas “guerras santas” com objetivo de islamizar populações, muita gente foi capturada em vários locais, mas principalmente na África negra, para se tornaram escravos do mundo muçulmano. O tráfico se transformou um negócio lucrativo e os portugueses entraram nessa disputa.

Sabemos em linhas gerais o que aconteceu no Brasil após a diáspora forçada dos africanos. Rebeliões, violências e muitas estratégias para manter a tradição religiosa e cultural. Chegamos então ao maracatu, que teve terreno fértil em Pernambuco, e se expandiu pelo Nordeste, e depois pelo Brasil. A coroação e os cortejos dos maracatus ganharam permissão do governo e da igreja, como forma de controle social, num determinado momento, mas depois foram proibidos e perseguidos por seu poder de articulação. E, por fim, o maracatu foi inserido no mercado cultural.

Quando o ator escolhe a figura da rainha do maracatu, não é apenas um vestido. Essa indumentária da rainha do maracatu nação carrega consigo um histórico de tensões e reivindicação de espaço e visibilidade. O maracatu traz consigo a substância árabe. Esse é um dado importante para vincular o islamismo à cultura negra, o que o ator faz.

É muito importante e significativa a calunga ou boneca – de madeira, de cera de cor negra, que representam ancestrais -, mas que já apareceu de plástico e branca. Fiquemos, porém, na tradição. Se a boneca é negra e o ator apresenta a boneca branca para despedaçá-la, há um sentido de revolta, de resistência aos valores imposto pela cultura branca, pelo imperialismo. Que se cruza com os governantes do século 20 e 21 citados na fala em off.

A referência ao maracatu é apenas o ponto de partida para uma performance que se mostra múltipla, no sentido de que carrega em si uma quantidade sem fim de chaves interpretativas. Cabe então ao espectador enveredar por algumas delas, ou por várias, e montar a sua própria colcha de retalhos. O performer abarca a intenção de disparador de provocações. A partir, claro, do próprio nome do espetáculo: Ramadança, um neologismo que engloba a palavra Ramadã, nono mês do calendário islâmico, quando os muçulmanos celebram a revelação do livro sagrado, o Alcorão, ao profeta Maomé, com preces e jejum.

O texto dito em off, em alguns momentos notadamente rimado, soa como uma liturgia, uma prece, que coloca em questão, por exemplo, as guerras surgidas por conta da religião. Ricardo Guilherme fala nos negros e na sua cultura, mas também cita o papa, além dos metodistas e luteranos. Os conflitos no Oriente Médio, George Bush, Saddam Hussein e Osama Bin Laden, misturando tempos e espaços narrativos, para compor um caleidoscópio auditivo que desafia a compreensão em sua amplitude.

O artista cearense Ricardo Guilherme apresentou três trabalhos durante a Bienal

Enquanto o texto é dito, Ricardo Guilherme, como dito, move-se muito lentamente. Parece mesmo a tentativa de instaurar na sala de espetáculo um tempo paralelo: do exercício do ouvir, sem que seja necessário que o ator esteja dizendo o texto, interpretando-o da maneira convencional, de perceber as variações dos movimentos e se permitir caminhar pelo que ouvimos e fazer os cruzamentos possíveis a partir do texto.

Apesar de mergulhar na performance, executada como uma espécie de ritual, o trabalho tem no texto um dos seus pilares mais fortes. A musicalidade e a poesia são qualidades evidentes do texto, que nos leva aos mais diversos caminhos, embora tenha algumas chaves mais definidas, os conflitos religiosos, as ditaduras, os imperialismos. Para se ter uma ideia, Ricardo Guilherme mistura Hamlet, Torres Gêmeas, Hitler, cultura africana.

Ao rodar com aquela roupa pesada, em movimentos que vão se multiplicando com a repetição acrescida, e apontar para o risoma, a obra também se abre para uma discussão de territorialidades. Desde as erguidas nas sedes dos maracatus de ontem e hoje para delimitar a essência do sagrado e seus vínculos ancestrais até a expansão para as ruas, guerreando para a conquistas de outros espaços, como ocorre também nas guerras ditas santas do Oriente.

Ainda assim, a potência do trabalho, que se estabelece principalmente a partir da visualidade, da sonoridade e da atuação do performer, vai diminuindo com o decorrer do espetáculo. O despedaçamento da boneca branca por um ator com o rosto pintado de preto remete para dicotomias, de imperialismos, que neste século 21 ganha múltiplas facetas, e essa bifurcação enfraquece a pretendida dialética de Ramadança.

Ricardo Guilherme apresentou outros dois trabalhos na II Bienal da USP: Bravíssimo e Flor de Obsessão, ambos baseados na dramaturgia de Nelson Rodrigues. A técnica do ator, que defende o que ele chama de teatro radical, baseado principalmente na atuação, já se mostrava vigorosa nesses espetáculos, embora outras questões possam ser levantadas e questionadas a partir das peças. Mas em Ramadança, o cearense que possui 45 anos de carreira se mostra muito mais inventivo e aberto às possibilidades de um teatro performativo.

Vestido como rainha do maracatu, performer questiona imperialismo norte-americano

Ficha técnica:
Texto, atuação e direção: Ricardo Guilherme
Produtora Executiva: Elisa Gonçalves de Alencar
Assistente de Produção: Suewellyn Cassimiro Sales

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* Texto escrito por Pollyanna Diniz e Ivana Moura no contexto da II Bienal Internacional de Teatro da USP (27/11 a 18/12).

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Obsessões rodrigueanas

Ricardo Guilherme em Flor de obsessão. Foto: Bruno Soares

Em Flor de obsessão, o ator e diretor de teatro cearense Ricardo Guilherme trilha um caminho de desejo dual oposto ao mundo de incerteza e extrema insegurança em que vivemos. As fragilidades nas relações sociais de que fala Zygmunt Bauman são substituídas por uma ideia obsessiva de amor, a partir de três contos de Nelson Rodrigues (Morte pela boca, Missa de sangue e Unidos na vida e na morte). O material fez parte da coluna A vida como ela é, publicada pelo escritor em jornais cariocas nos anos 1950.

Na montagem, erguida em 1993, a dramaturgia de Flor de obsessão traz figuras transpassadas pelo trágico, que enxergam como única saída a morte. Além de dois depoimentos, em primeira pessoa, que formam o prólogo e o epílogo.

Largada pelo amante, a personagem de Morte pela boca revela ao marido a prevaricação e ordena que o traído abata o rival com um tiro na boca. Em Missa de sangue, a infidelidade só é constatada pelo homem enganado nos delírios de febre da mulher, que clama pelo amante. O amor também é uma prisão em Unidos na vida e na morte, mas dessa vez nem a morte configura-se como liberdade.

Na encenação, o ator Ricardo Guilherme dramatiza e comenta as ações narradas. Quando o público entra no teatro, o artista já está no palco, deitado em uma bancada que lembra um caixão. Nos informes sobre o espetáculo, o ator (que também é o diretor da peça) diz que são dois movimentos para cada um dos tópicos narrados. Ao todo, oito movimentos matriciais. No prólogo, de pé, Ricardo Guilherme usa as mãos para realizar ações verticais para cima e para baixo no rosto, formando máscaras da comédia e da tragédia. Em Morte pela boca, com os dedos em forma de garras, simula ferir alguém ou a si mesmo. O gesto de Missa de Sangue, apresenta o ator de braços abertos e cruzados, imagens que aludem ao abraço esperado/ desejado e abraço rejeitado. Já em Unidos na vida e na morte, enlaça e desenlaça as mãos. E por fim, no prólogo, levanta-se, fala ao público e sai.

Os traços expressionistas são evidenciados com grande potência pelo intérprete de grandes recursos técnicos, vocais e corporais. Criador do que chama de teatro radical (método em que a figura do ator traça os significados, a partir de imagens do corpo, que permitam ao espectador participar com sua imaginação e projetar sua subjetividade), ele utiliza o conceito de repetição criativa: a ação se reproduz, mas a repetição lhe acrescenta novos significados. Uma luz quase na penumbra valoriza as expressões.

Autor com gosto pelos paradoxos, como afirma o estudioso Eudinyr Fraga, Nelson Rodrigues coloca a mulher – historicamente massacrada pelos crimes provocados por ciúme doentio e mórbido – como as detonadoras das pulsões de vida e morte nos contos escolhidos para a peça. Em Flor de obsessão as mulheres são possessivas, manipuladoras e se não são por suas mãos que os homens matam, ou se suicidam, são elas quem incitam o ato.

O crítico Sábado Magaldi, também estudioso de Nelson Rodrigues, assinala que a obra do autor de Senhora dos Afogados carrega consigo a fórmula cristã: desejo, pecado, punição/redenção. O personagem mata ou se suicida para se redimir do sentimento de culpa.

A frase de Nelson Rodrigues “Todo amor é eterno e, se acaba, não era amor”, que sustenta a ideia do espetáculo, e é dita no início da peça remete, talvez, a um ideal romântico em que era bonito até morrer por amor. Na primeira vez em que assisti ao espetáculo, lá pelos anos 1990, fiquei absolutamente encantada com as frases do texto em harmonia com o gestual do artista, o que era música para meus olhos cansados de uma desilusão amorosa. Anos depois, tenho outra visão do espetáculo.

Ator inicia peça deitado sobre um plataforma. Foto: Suewellyn Cassimiro

Bem, Flor de obsessão não está estruturada no social, mas é palco de revelações de desejos íntimos e inconfessáveis, tablado para lançar luz a deformidades psíquicas. Mas mesmo tendo a mulher como o ser mais algoz, que trai e dissimula (e como já disse o paradoxo rodrigueano não pode ser entendido somente como misoginia; penso no texto com uma tendência para o anedótico), a construção do espetáculo não me parece dialogar com as atuais questões que pulsam na sociedade. E disso sinto falta.

O controle social dos impulsos é estudado por Freud em Totem e Tabu e o pai da psicanálise aponta que o sujeito nunca internaliza completamente a interdição. Daí ocorre o conflito de duas grandes forças: o desejo da violação das normas e o recalque do desejo. Nelson Rodrigues faz emergir nas ações de seus personagens os impulsos mais secretos.

Fazendo uma aproximação com a ideia de Bauman, que está lá no começo do texto, a qualidade das relações diminui vertiginosamente no mundo contemporâneo, ou como ele define, na modernidade líquida. E, para compensar esse dado, a tendência é o aumento no número de parceiros. Bauman chama isso de conexão e a característica é não haver responsabilidade mútua.

O sociólogo polonês trabalha com conceitos de Afinidade e Parentesco para expor sua defesa de que vivemos em uma sociedade de extrema descartabilidade. O parentesco seria o laço irredutível e inquebrável. E a afinidade, eletiva.

Mesmo que o cenário do amor em Nelson Rodrigues seja povoado por prisões emocionais, que escravizam e clamam pela morte, é preciso não esquecer que esse autor genial era um provocador. Para alguns, reacionário, por suas posições conservadoras sobre temas polêmicos à época em que viveu.

Seus personagens se revestem de ambiguidades. No livro A menina sem estrela: memórias, Nelson Rodrigues. Defende: “O amor normal não tem imaginação, nem audácia, nem as grandes abjeções inefáveis. É um sentimento que vive de pequenos escrúpulos, de vergonhas medíocres, de limites covardes”.

Na ótica desse autor, o sofrimento humano é um processo de redenção para redimir a culpa. Nesse contexto de Flor de obsessão, outras camadas de afetos poderiam fazer vibrar outras notas, inclusive as dissonantes, desse universo doentio que o autor pinta nos seus textos com tintas bem carregadas.

Ficha técnica:
Texto, direção e atuação: Ricardo Guilherme
Produtora executiva: Elisa Gonçalves de Alencar
Assistente de produção: Suewellyn Cassimiro Sales

Escrito no contexto da II Bienal Internacional de Teatro da USP (27/11 a 18/12).

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