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“Não conseguimos conceber teatro que não tenha relação direta com o pensamento”

Clowns de Shakespeare estreia Hamlet. Foto de ensaio feita por Pablo Pinheiro

Clowns de Shakespeare estreia Hamlet. Foto de ensaio feita por Pablo Pinheiro

O grupo potiguar Clowns de Shakespeare estreia hoje, dentro do Janeiro de Grandes Espetáculos, o espetáculo Hamlet, com direção de um dos encenadores mais importantes do país, Marcio Aurélio. A companhia começa a comemorar aqui no festival os 20 anos de atuação. Além de Hamlet (que será encenada hoje e amanhã, às 21h, no Santa Isabel), apresentam O capitão e a sereia (peça inédita no Recife), nos dias 22 e 23, às 19h, no Marco Camarotti (Sesc Santo Amaro); e Sua Incelença, Ricardo III, em única sessão, no dia 26, às 18h, no Pátio do Mosteiro de São Bento, em Olinda. O Clowns também lança o projeto Cartografia do Teatro de Grupo do Nordeste com uma mesa redonda na segunda-feira (21), às 17h, no Centro Cultural Correios, e faz uma oficina de 22 a 25, das 9h às 12h30, também nos Correios, intitulada Clowns de Shakespeare – Prática e pensamento.

Conversei com Fernando Yamamoto, que geralmente dirige as montagens do grupo, sobre o processo de criação da companhia, a aproximação com Marcio Aurelio, o trabalho de grupo, a importância de Sua Incelença, Ricardo III. Foi uma das entrevistas que fiz, em dezembro, para a construção da matéria sobre os 20 anos do grupo, que saiu na edição de Janeiro da Revista Continente.

Direção dos espetáculos do Clowns geralmente é de Fernando Yamamoto

Direção dos espetáculos do Clowns geralmente é de Fernando Yamamoto

ENTREVISTA // FERNANDO YAMAMOTO

Vocês estão num movimento de reaproximação com Shakespeare? Logo depois de Ricardo III, porque a decisão de montar Hamlet? Como está sendo esse processo de criação, já que Sua Incelença parece ter “absorvido” tanto vocês? Como esquecer um pouco aquelas referências pra trabalhar com outra obra de Shakespeare? Ou quais referências continuam as mesmas?
Desde Muito Barulho por Quase Nada, em 2003, não montávamos um Shakespeare. Partimos para um Brecht – O Casamento do Pequeno Burguês (2006) e três espetáculos com dramaturgia própria: Roda Chico (2005), Fábulas (2006) e O Capitão e a Sereia (2009). No entanto, desde 2007 já sentíamos uma necessidade de não só retornar a Shakespeare, como partir para uma obra não cômica. É quando nos aproximamos do teórico polonês Jan Kott e, principalmente, do Gabriel Villela e do Marcio Aurelio, durante uma residência que fizemos no TUSP, em São Paulo. Como costumamos trabalhar o planejamento do grupo com dois, três anos de antecedência, já iniciamos o flerte com os dois para montar essas obras. No caso de Hamlet, em especial, é uma peça que o Marcio é um grande especialista, já montou e pesquisou muito em cima dela, e surge para nós num momento em que todos estamos passando, ou perto de passar, pela “crise da meia idade”, que é uma das questões que o Shakespeare aborda. A troca com o Marcio e sua assistente, Ligia Pereira, tem sido de grande aprendizado para nós, principalmente porque eles trabalham com uma linguagem muito diferente do Gabriel Villela, que é mais próxima ao que o grupo já tinha.

Marcio Aurelio, da Cia Razões Inversas, assina direção de Hamlet. Foto: Pablo Pinheiro

Marcio Aurelio, da Cia Razões Inversas, assina direção de Hamlet. Foto: Pablo Pinheiro

Qual a contribuição de Marcio Aurelio neste espetáculo?
Como citei antes, a aproximação com o Marcio vem desde 2007, na residência no TUSP, quando tivemos cinco encontros de investigação em cima justamente de Hamlet. Além de todo o encanto por tanto conhecimento e generosidade, pudemos assistir a dois trabalhos da companhia dele, a Razões Inversas, que nos instigaram ainda mais a poder passar por um processo de montagem com ele, que foram o Anatomia Frozen e Agreste. Ele está passando quatro meses em Natal, num processo de de verdadeira troca, já que tem trazido sua bagagem e procedimentos, mas com muita escuta e observação sobre a forma como nós trabalhamos, nossa linguagem, para que possamos construir de fato um espetáculo que marque o encontro entre ele e nós.

Como essa encenação se estabelece? Há, por exemplo, papeis definidos para cada ator ou há uma troca?
Fizemos uma grande intervenção dramatúrgica, numa linguagem contemporânea que não se preocupa em contar linearmente a fábula, mas sim buscar o recorte que nos interesse para apresentar a obra no máximo da sua potência. Assim, dos oito atores que estão em cena, apenas o César (Ferrario) e o Marco (França) se dividem em dois papéis, os demais têm apenas um: Camille Carvalho (Rosencrantz), César Ferrario (Polônio e Laertes), Dudu Galvão (Horácio), Joel Monteiro (Hamlet), Marco França (Rei Claudius e Fantasma), Paula Queiroz (Guildenstern), Renata Kaiser (Rainha Gertrudes) e Titina Medeiros (Ofélia).

O trabalho com diretores convidados é uma constante? De que forma isso enriquece o trabalho e, ao mesmo tempo, como é possível manter a linguagem própria ao grupo? No momento do impasse, qual opinião prevalece? A do diretor ou dos atores?
O Hamlet é o segundo trabalho com diretor convidado. Antes dele, apenas o Ricardo III teve essa característica. O Muito Barulho por Quase Nada e O Casamento do Pequeno Burguês tiveram o Eduardo Moreira, do Galpão, como diretor convidado, mas nos dois casos ele dividiu a direção comigo, então não se tratava de uma direção externa. Os demais espetáculos tiveram a minha direção. Essa premissa de trabalhar com profissionais convidados, não só na direção, como também na direção musical, figurino, cenário, etc., é uma busca por uma oxigenação na nossa prática, para não corrermos o risco de ficarmos sempre circulando nos próprios vícios. Durante os processos, os diretores têm total autonomia – inclusive no meu caso. No entanto, nestas duas experiências (e com o Eduardo Moreira também) sempre tivemos uma relação muito dialógica. Mas a ideia é sempre aproveitar esses diretores convidados para conhecer melhor suas formas de trabalho.

Sua Incelença, Ricardo III trouxe projeção internacional ao grupo. Foto: Pablo Pinheiro

Sua Incelença, Ricardo III trouxe projeção internacional ao grupo. Foto: Pablo Pinheiro

O que significou Sua Incelença na trajetória de vocês? É o mesmo movimento que aconteceu, por exemplo, com Muito barulho por quase nada ou não? Quais foram os momentos mais marcantes de Sua Incelença? Desde a montagem até agora, na recepção do público?
Sem dúvida o Ricardo III proporcionou ao grupo um grande crescimento em diversos aspectos, principalmente de projeção do nome dos Clowns pelo país, e o início do processo de internacionalização. Acho que o momento em que o espetáculo surgiu foi muito oportuno, já que já tínhamos um certo nome e respeito pelo país, mas que foi muito incrementado pelo encontro com o Gabriel Villela e todo o peso do seu nome. É difícil fazer uma comparação com o Muito Barulho, já que sem dúvida foram marcos na nossa história, mas que de certa forma o Fábulas também foi, assim como O Capitão e a Sereia. São muitos momentos marcantes nessas quase 100 apresentações que o espetáculo já cumpriu. A estreia em Curitiba foi um deles, sem dúvida. A residência que fizemos no Complexo do Alemão, pouco tempo depois dos conflitos que lá aconteceram, foi outro. No Festival de São José do Rio Preto, fizemos a abertura para uma arena com 7.000 pessoas! Alguns dias depois, apresentamos na área rural da cidade, para cerca de 100 pessoas, ao lado de um pasto de boi, numa das melhores apresentações do trabalho até agora. Além disso, as duas viagens internacionais, no Chile e na Espanha, também foram marcantes. No Chile destacaria a apresentação que fizemos na frente do La Moneda, palácio do governo, onde Salvador Allende sofreu o golpe militar e foi assassinado. Para nós, contarmos a fábula desse vilão sanguinário e cruel nesse cenário tão impregnado pela história foi muito emocionante.

Como é que esse grupo se reuniu lá atrás, há 20 anos? Houve muitas mudanças na composição do grupo? E uma pergunta clichê, mas que é bastante difícil. Como manter um grupo artístico, um grupo teatral, por tanto tempo?
Da formação inicial, ainda restam três fundadores, eu, a Renata Kaiser e o César Ferrario. A forma como conseguimos construir e manter o grupo é muito difícil de definir. Sem dúvida um dos mais importantes fatores para isso foi conseguirmos estabelecer um equilíbrio entre os desejos pessoais e as demandas do coletivo. Ninguém trabalha nos Clowns com o objetivo de projeção individual, o grupo sempre está à frente. No entanto, é fundamental que as inquietações de cada integrante tenha espaço dentro do grupo. Investimos muito no grupo, dedicamos muito para construir esse projeto artístico que é o projeto de vida de todos nós. No entanto, quando analiso friamente de onde saímos e onde estamos, vejo que é uma história absolutamente improvável, construir um grupo tão sólido e com uma qualidade artística internacional numa cidade tão árida culturalmente como Natal.

Como se dá o processo de gestão do grupo? O apoio da Petrobras, por exemplo? O que significou esse apoio na trajetória de vocês?
Por mais que o patrocínio da Petrobras, que está próximo de terminar, não contemple nem metade dos gastos que o grupo tem, ele significou uma mudança radical na estrutura dos Clowns. A possibilidade de termos um montante fixo mensalmente, que cubra alguns gastos como aluguel da sede, salário de um secretário, uma parte do salário dos demais integrantes, etc, possibilita uma maior tranquilidade para que possamos de fato investir no aprimoramento artístico, sem precisar abrir concessões. O processo de gestão do grupo é algo em constante reavaliação e transformação. Nesse aspecto, temos uma premissa de tentar sempre buscar o equilíbrio entre o pensamento e a prática, que as questões administrativas sempre levem em consideração os princípios éticos e artísticos que o grupo traz na cena.

Fábulas (2006)

Fábulas (2006)

Como era o cenário teatral em Natal há quase 20 anos, quando vocês surgiram? E no Brasil? O teatro de grupo já tinha essa força?
Nós somos meio isolados na nossa geração em Natal. Até existem outros artistas da nossa geração, mas grupos não. Naquele momento, Natal tinha dois grupos muito tradicionais, o Estandarte e o Alegria Alegria, e um grupo que era uma referência para nós, o Tambor, capitaneado por João Marcelino. Apesar de formado por artistas mais velhos do que nós, o Tambor era mais ou menos contemporâneo, no entanto não resistiu muito tempo. Houve um hiato nessa história, e depois de muitos anos começa a surgir uma outra geração de grupos na cidade, como o Atores à Deriva, Facetas, Mutretas e Outras Histórias, Bololô, Arkhétypos, dentre outros, alguns deles inspirados na nossa experiência. Nacionalmente, era um momento de retomada do teatro de grupo. Começamos a fazer teatro no período em que os famosos encontros de teatro de grupo de Ribeirão Preto aconteceram.

Aqui vocês vão lançar também o projeto Cartografia do Teatro de Grupo do Nordeste. Qual a importância desse levantamento? Dá para apontar, por exemplo, características comuns ao teatro feito no Nordeste?
O projeto surge justamente com essa inquietação. Circulamos muito pelo Nordeste e em cada estado encontramos parceiros que vivem realidades muito parecidas com as nossas, sejam de conjuntura política, gestão ou inquietações estéticas. Esse mapeamento revela facetas opostas nesse sentido: por um lado, existem recorrências claras, como a dependência aos mecanismos de financiamento federais, ou quase inexistência de grupos que conseguem garantir a manutenção de todos os seus integrantes; de outro, ao conhecer mais de perto cada experiência, fica a evidência que cada experiência é muito diversa da outra, e essa diversidade é muito saudável justamente para que um grupo possa alimentar-se das soluções encontradas pelo outro.

Muito barulho por quase nada, espetáculo de 2003

Muito barulho por quase nada, espetáculo de 2003

Queria falar um pouquinho sobre os espetáculos dos Clowns. Para você, Fernando, quais os mais marcantes?
Cada espetáculo teve sua importância e seu momento. Alguns deles foram divisores de água. A Megera DoNada (1998), marcou a transição da primeira fase do grupo, de total amadorismo, dentro da escola, para a nossa legitimação na classe teatral potiguar. O outro salto foi Muito Barulho por Quase Nada, que apresentou o grupo pro resto do país, fez com que circulássemos pelas cinco regiões, conhecêssemos muitos outros grupos, pensadores, críticos e outros profissionais. O Fábulas proporcionou importantes prêmios. O Capitão e a Sereia é provavelmente o trabalho mais especial para os integrantes do grupo que participaram, porque conseguimos como nunca experenciar um processo de pesquisa que dialogou diretamente com o momento e o pensamento do grupo. Foi também a primeira estreia fora de Natal, no SESI Vila Leopoldina, em São Paulo. Depois disso, o Ricardo traz a projeção do nome do grupo e o começo da internacionalização. Agora estamos ansiosos para ver como o próprio grupo responde à radicalização de linguagem que o Hamlet está trazendo.

Quando o grupo conseguiu uma projeção maior? Foi com Muito barulho? O que tinha de especial nessa montagem?
São projeções diferentes. Com o Muito Barulho, aparecemos para o Brasil. No Fábulas, ganhamos os principais prêmios do segmento no país. E com o Ricardo, tivemos um espaço muito especial nos grandes festivais brasileiros, abrindo vários deles (Curitiba, Brasília, Rio Preto e Belo Horizonte), e um espaço na mídia nacional também inédito. Acho que o Muito Barulho foi um trabalho que, por um lado, mostrou ao país que era possível se fazer um teatro de qualidade em Natal. Acredito que foi um choque, no melhor sentido da palavra. Por outro lado, a força do trabalho era a solaridade do grupo, em especial naquele momento de juventude dos integrantes. Acho que é um espetáculo um tanto naïf, e por isso também ele ganha um charme a mais. Temos a intenção de em 2013 remontá-lo, para que participe das atividades de comemoração dos 20 anos do grupo.

O capitão e a sereia é baseado na obra de um pernambucano e tem o cavalo marinho como inspiração. Foto: Maurício Cuca

O capitão e a sereia é baseado na obra de um pernambucano e tem o cavalo marinho como inspiração. Foto: Maurício Cuca

O capitão e a sereia teve profissionais de oito estados envolvidos. Como foi isso? Como vai ser reapresentar esse espetáculo aqui?
O Capitão foi um processo muito especial, sem dúvida o mais próximo do que consideramos o ideal. Conseguimos formar uma equipe de grande qualidade, inclusive com a participação fundamental de dois pernambucanos, o Helder Vasconcelos e o André Neves. Apesar de ser baseado na obra de um pernambucano e ter o cavalo marinho como inspiração, o Capitão ainda é inédito em Recife! Estamos muito ansiosos em poder levá-lo ao Janeiro, porque serão duas estreias na capital pernambucana.

Vocês estiveram muito próximos do Galpão ao menos em duas ocasiões: Muito barulho por quase nada e O casamento do pequeno-burguês. Qual a importância do Galpão no trabalho de vocês? Ou mais especificamente do Eduardo Moreira?
Começamos a fazer teatro sob a influência direta do Galpão. Eles sempre foram a nossa maior referência, seja no aspecto estético, poético, seja no organizacional, de gestão. O Eduardo foi o elo de aproximação da gente com eles, mas depois desses dois trabalhos temos uma relação muito íntima, seja no compartilhamento dos mesmos parceiros – como no caso do Ernani Maletta, Babaya, Gabriel Villela, Mona Magalhães, Francesca della Monica -, seja na troca constante que temos com eles. Para nós é uma honra imensurável poder hoje ter como parceiros e amigos aqueles que um dia foram nossos ídolos “inatingíveis”.

O casamento do pequeno burguês, montada em 2006

O casamento do pequeno burguês, montada em 2006

Qual a importância do teatro infantil na trajetória de vocês?
Apesar de termos tido algumas outras experiências menores, de fato a nossa relação com o teatro infantil se concentra no Fábulas. Foi uma experiência muito marcante, que ampliou nossa compreensão do fazer teatro e trouxe frutos especiais. No entanto, apesar de ter sido muito bom para nós, hoje não temos encontrado sentido em seguir nessa seara, pelos desejos e inquietações que povoam nosso imaginário hoje.

Qual a relação de vocês com Recife? Quando vieram ao Janeiro pela primeira vez? Porque iniciar essa comemoração aqui?
Sempre fomos muito bem recebidos no Recife, e em especial nessa dobradinha Janeiro de Grandes Espetáculos/Teatro Santa Isabel. Acho que fomos pela primeira vez em 2005, com Muito Barulho, e voltamos com Roda Chico, ambos para abrir o Janeiro. Foram apresentações muito marcantes pra nós. Agora, estamos numa grande expectativa, porque será muito especial abrir os 20 anos no Janeiro, no Santa Isabel, estreando o Hamlet e conseguindo levar, finalmente, o Capitão para Recife. Além desses motivos, e da própria questão do calendário, pelo Janeiro ser o primeiro grande festival brasileiro no ano, estávamos também devendo essa ida. A Paula de Renor tentava nos levar de novo há alguns anos, mas em geral estamos de férias nesse período. Quando ela nos convidou para a edição do ano passado, e tive que declinar mais uma vez porque iríamos para o Santiago a Mil, no Chile, me comprometi com ela a levar uma série de atividades para lançar os 20 anos nesta edição de 2013, e que bom que o Janeiro apostou e tudo deu certo!

Quais são as preocupações estéticas e conceituais do Clowns hoje com relação ao teatro? Que teatro vocês querem fazer? O que discutir hoje?
Essa é uma pergunta difícil de responder, tanto pela complexidade que exige para respondê-la, quanto pelo fato que está em constante transformação. Em determinado momento, quando o grupo completou dez anos, acho que a nossa principal atitude política era provar, para os outros e para nós mesmos, que era possível fazer um teatro de qualidade no Nordeste, no Rio Grande do Norte, em Natal. Naquele momento, isso já bastava, era suficiente. É nesse contexto que surge o Muito Barulho, o Fábulas, o Casamento. No entanto, cumprida essa etapa, as demandas vão se tornando cada vez mais exigentes. Hoje não conseguimos conceber um teatro que não tenha uma relação direta com o pensamento. Algumas questões vêm nos provocando, como o papel do artista latinoamericano, ou como encaramos o passar do tempo, para proporcionarmos um envelhecimento, dos integrantes e do grupo, que possibilite que nos reinventemos, que mantenhamos vivo e renovado o sentido de fazermos teatro dentro dos Clowns. É nessa perspectiva que as questões estéticas precisam se alinhar.

E porque os Clowns insistem em fazer teatro?
Acredito que insistimos porque é no teatro que encontramos o nosso lugar no mundo, é a nossa forma de nos reconhecermos, propormos reflexões e idealizarmos transformações. É nessa perspectiva coletiva, que tanto anda no contrafluxo do que a lógica estabelecida tenta nos empurrar, que nos legitimamos como artistas e como cidadãos.

Vídeo dos 20 anos do Clowns:

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Urgências de uma trupe mineira

Assis Benevenuto, Marcos Coletta, Rejane Faria e Ítalo Laureano. Foto: Arquivo pessoal

O grupo Quatroloscinco – Teatro do Comum nasceu em Belo Horizonte. Uma terra propícia ao teatro do grupo. É só lembrar do Galpão e dos seus 30 anos na estrada. Mas a entrevista de Marcos Coletta – que é ator, dramaturgo e assina também a direção coletiva do espetáculo Outro lado, apresentado aqui no Recife semana passada dentro da programação do Trema! – nos mostra um retrato que não é distante: “As políticas públicas para a cultura em BH são extremamente precárias”. A entrevista também fala de teatro de grupo, teatro contemporâneo, anseios e urgências.

ENTREVISTA // MARCOS COLETTA – GRUPO QUATROLOSCINCO – TEATRO DO COMUM

Como o grupo se reuniu? Quais preocupações estéticas e artísticas que vocês tinham há cinco anos? Quais delas se mantem e quais já se dissiparam?
Em 2007, o grupo se reuniu como um núcleo de estudos sobre o Teatro Latinoamericano, quando éramos alunos do Curso de Teatro da UFMG. Este núcleo era composto por Marcos Coletta, Ítalo Laureano e Rejane Faria, além de Sérgio Andrade e Polyana Horta, que hoje não são mais do grupo. Em 2009, o Assis (que já era um colaborador externo do grupo) entrou efetivamente pra equipe. Quando começamos a nos encontrar queríamos colocar em prática toda a teoria e estudo que discutíamos no curso de Teatro, já interessados por uma estética contemporânea, porém “comum”, ou seja, que pudesse ser fruída e lida por diversos tipos de espectador (iniciados ou não). Também tínhamos forte ligação com o teatro latinoamericano, nosso principal objeto de estudo. Após esses cinco anos, percebo que seguimos os mesmos interesses do início, mas com um entendimento mais aprofundado e uma forma de abordá-lo artisticamente muito mais amadurecida. Hoje, uma das principais preocupações do grupo como núcleo de pesquisa é construir nossa própria identidade, nossa própria assinatura como criadores.

Porque a decisão por escrever textos próprios? Do que vocês têm urgência de falar?
O desejo pela dramaturgia autoral vem da necessidade de nos apropriar do que nos atravessa, passando pelo nosso filtro e por nossas experiências. Se, por exemplo, nos interessamos muito por um texto de um tal autor, ao invés de montar o texto, fazemos um trabalho de deglutição e reapropriação das ideias e pontos que nele nos interessam. Nossa urgência é por falar do nosso lugar de enunciação, trabalhar e defender nosso próprio discurso, afinado ao nosso contexto e à nossa realidade, sempre ligado às pessoalidades dos atores-criadores. Nossas criações, apesar de autorais, são sempre alimentadas de dezenas de referências, sejam textos teatrais, filmes, literatura, imagens, e outras fontes diversas.

Há relatos biográficos nas montagens? De que forma realidade e ficção se “contaminam”?
Sim. Nos dois espetáculos que mantemos em repertório tem muito da vida dos atores. Dos nossos dramas, sonhos e angústias pessoais. Ambos os espetáculos brincam com os limites entre realidade e ficção, não somente no que é contado, mas no como é contado. As histórias pessoais se juntam a uma interpretação “limpa”, buscando mais uma presença sincera do ator do que uma construção de personagem. Isso coloca o acontecimento teatral e o espectador no limiar entre o que é inventado, fictício e o que é real. Se é que podemos dizer que há algo absolutamente “real” no mundo…

Outro lado foi apresentada semana passada no Marco Camarotti, no Trema! Foto: Pollyanna Diniz

Há papeis definidos dentro da companhia? A direção coletiva, por exemplo, como isso acontece? Não dá confusão?!
Há vários papéis. Alguns mais definidos que outros. Principalmente no quesito produção, já que não contamos com uma equipe de produção, apenas um produtora. Por isso, somos obrigados a sermos, além de atores, produtores, gestores, assessores de imprensa, planejadores, etc… Na criação, porém, preferimos não delimitar papéis a priori. Deixamos que esses papéis surjam naturalmente. Nossa direção é totalmente coletiva, e também a criação dramatúrgica, mesmo que a escrita do texto acabe ficando com um ou outro. Em Outro lado, por exemplo, eu e o Assis assinamos o texto, mas sua criação foi muito compartilhada e discutida coletivamente. Obviamente acontecem muitas discussões, confusões, momentos de total desorientação, mas nós já adquirimos certas habilidades pra trabalhar dessa forma, e, antes de tudo, há grande respeito pela opinião e pela proposta do outro. É claro que o fato de possuirmos tendências e gostos estéticos parecidos ajuda. Existem as diferenças de cada ator, mas existe um olhar coletivo, que mira um mesmo fim, ou pelo menos uma equalização de nossos matizes criativos. A verdade é que gostamos da divergência, da alteridade, do conflito, isso nos motiva a criar e nos coloca em permanente estado de alerta e desconforto – duas coisas que considero essenciais para o avanço de nosso trabalho.

Como vocês encaram o teatro de grupo no país? Em BH, o teatro de grupo é muito forte. Isso foi fundamental pra vocês? E no resto do país – como vocês enxergam, por exemplo, essa iniciativa do Magiluth de fazer essa mostra?
Encaramos o teatro de grupo como uma alternativa digna e legítima de sobreviver no mercado cultural, respeitando nossas ideologias artísticas e políticas. Sempre difícil e em crise, claro, mas digna. Em BH não é possível falar de teatro sem falar de teatro de grupo. São muitos grupos sólidos, com pesquisas relevantes, com sedes que se transformaram em centros culturais, e dezenas de grupos novos, com menos de 10 anos, que são fruto dessa tradição do teatro de grupo e também dos cursos profissionalizantes de teatro de ótima qualidade que temos na cidade. Grupos de todo tipo de estética e pesquisa. Isso é legal em BH, a diversidade. Apesar disso, as políticas públicas para a cultura em BH são extremamente precárias, a prefeitura e o governo não tem noção da cultura que pulsa na cidade e parecem seguir caminho contrário a todo esse movimento. Talvez isso tenha feito com que os grupos de BH tenham ganhado tanta força, pois sempre tiveram que lutar contra uma política que valoriza muito pouco a arte a cultura. Além disso, Minas Gerais parece sofrer com um curioso ofuscamento por estar entre Rio e São Paulo. Muitas vezes ignoram o teatro feito em Minas. Costumamos brincar que é culpa das montanhas mineiras, que não deixam as coisas saírem muito daqui. Apesar da força interna, enfrentamos dificuldade pra circular e ter contato com o resto do país. Por isso achamos vitais ações como esta do Magiluth, ao propor o Trema. É algo necessário e urgente – criar essas pontes de contato, diálogo e trânsito entre os grupos de teatro do país. É importante tirar do eixo Rio-São Paulo a quase exclusividade sobre o mercado cultural do País.

As relações humanas são tão instáveis nesses dias. Porque no teatro isso seria diferente? Porque vocês ainda apostam no relacionamento de grupo?
Não sei… Talvez por achar que ainda resta alguma utopia em nossas mentes pós-modernas… Talvez por buscarmos alguma ética, alguma filosofia de vida, que vá além do simples trabalhar pra comer e pagar o aluguel. Eu, e acredito que os outros membros do Quatroloscinco, sou um pouco avesso ao “teatro de elenco” que acaba depois da prestação de contas pro patrocinador. Essa instabilidade, essa liquidez das coisas, das relações, talvez nos faça agarrar em algo que nos pareça mais sólido, menos superficial, no nosso caso, o teatro de grupo. Talvez ainda tenhamos um “ranço setentista” parafraseando uma amiga nossa aqui de BH, a atriz Marina Viana.

Qual a importância do espectador para o trabalho de vocês? Que tipo de público vocês atingem?
A relação com o espectador é uma de nossos principais interesses. Nossas peças são criadas para lugares pequenos, pra pouca gente, com o público bem perto da cena. Queremos que o espectador se sinta, de alguma forma, dentro daquele acontecimento. Aquela velha busca do olhar ativo, da co-criação. Nosso público é naturalmente de iniciados no meio cultural, estudantes de teatro, classe artística, apesar disso não ser um alvo exclusivo, pois nunca quisemos fazer teatro só para uma fatia. Ultimamente, por causa de dois projetos de circulação que estamos realizando, temos recebido outro tipo de público – aquele que não vai muito ao teatro, e isso está sendo maravilhoso, pois confirmamos que o teatro que fazemos é de fácil comunicação, é “comum”. Há um fato curioso e contraditório: BH sofre com escassez de público mesmo com uma agenda cultural tão abundante. Nossos maiores públicos são fora de BH. Isso é reflexo da falta de políticas culturais pra formação de público na cidade. Há muito oferta e pouco consumo. Falta uma tradição, um pensamento cultural na cidade que seja coletivo e democrático. Existe algo de provinciano em BH que precisa ser ultrapassado, essa coisa terrível de que cultura é privilégio da elite, de que você precisar vestir roupa cara e elegante pra ir ao teatro.

Vocês já vieram ao Nordeste?
Estivemos pela primeira vez em 2009 para um projeto de intercâmbio com o Grupo Piollin em João Pessoa, convidados pela Cia Clara, realizadora do projeto. Ficamos uma semana na cidade e apresentamos É só uma formalidade na sede do Piollin. Em 2010, participamos do FIAC-Bahia com É só uma formalidade, em Salvador. Essas foram nossas únicas incursões pelo Nordeste. E agora, o Trema!

Que teatro contemporâneo é esse que vocês fazem?
Para além de qualquer enquadramento estético ou formal, “contemporâneo” para nós é uma questão de tempo e espaço. Fazer um teatro que seja reflexo do nosso momento, da nossa forma de viver e se comportar, agora, neste instante, neste lugar. Isso é o nosso “contemporâneo”.

É só uma formalidade. Foto: Nubia Abe

Nós vimos aqui O outro lado. E É só uma formalidade? Do que trata?
É só uma formalidade foi nosso primeiro espetáculo de longa duração. É uma criação coletiva sobre as frustrações, os sonhos, as perdas, a sensação de fracasso do ser humano, muitas vezes causadas pela obrigação que temos em cumprir certos rituais do mundo civilizado como uma receita para viver bem, como casar, ter um bom emprego, um carro na garagem, e morrer dentro de um bom caixão, em um belo velório… Uma peça ao mesmo tempo política e existencial conduzida pelo discurso pessoal dos atores e por uma estrutura que intercala duas fábulas: um homem que saiu de casa para defender uma ideologia e que agora precisa retornar para o enterro do pai e outro que se casou, possui um trabalho comum, uma vida ordinária, e que pretende se separar da esposa. Ambos experimentam o sentimento de fracasso, e agora refletem o rumo de suas vidas.

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Dez anos de A Terra dos Meninos Pelados

Montagem comemora dez anos

Há dez anos, Samuel Santos estreava o espetáculo A terra dos meninos pelados, texto de Graciliano Ramos. Tantas coisas mudaram neste tempo…mas o olhar do diretor continua sensível ao teatro para a infância e juventude. É um espetáculo que tem um texto muito bom, elenco afinado, lindos figurinos e maquiagem, música. Encanta. Neste fim de semana, a peça está terminando uma temporada no Barreto Júnior. Ainda dá tempo! As sessões serão hoje e amanhã, às 16h30.

ENTREVISTA // SAMUEL SANTOS

A gente sabe o quanto é difícil manter uma peça. Como vocês conseguiram fazer isso com A terra dos meninos pelados?
Desde a nossa estreia em 2002, quando teoricamente dependíamos (sempre) da bilheteria, foram vários fatores. A vontade de querer estar em cena, fazer teatro e vencer as inúmeras dificuldades impostas pelo mercado e pelo sistema capital, onde quem tem o poder de uma mídia televisiva consegue sobreviver de bilheteria. Um ponto importante no caso dos Pelados: a parceria entre os artistas envolvidos na montagem, atores que antes fizeram e os que hoje estão. Acredito no espírito de grupo quando vou para uma construção de uma obra. Mas mesmo assim temos muitas dificuldades, que parece que nunca acabam no abrir e fechar das cortinas. Hoje conseguimos ganhar o Funcultura e por isso estamos na cena.

Texto de Graciliano Ramos tem direção de Samuel Santos. Foto: Fernanda Acioly

O que tem esse texto de tão especial?
A construção de Graciliano Ramos é impregnada de poesia e de um sentimento de reflexão ao próximo. Tudo na A Terra parece uma declaração de amor. Amor ao próximo, ao sonho, a diferença, a diversidade, a amizade. A Terra tem um sentimento próprio da infância, não só aquela nostálgica, mas uma infância romântica, lírica e uma infância atual, com bullying e tudo mais.

Qual foi a importância dessa montagem para o teatro infantil em Pernambuco?
Vínhamos na década de noventa, Governo Collor. O plano Collor tinha como objetivo conter a inflação e cortar gastos desnecessários do governo. E o que foi considerado desnecessário? A cultura! Tanto o cinema quanto o teatro foram jogados no limbo do esquecimento. E como não poderia ser diferente, aqui na terra dos arrecifes a situação foi de extrema delicadeza. Era preciso o sustento. O imediatismo da necessidade de sobrevivência. E a que recorrer? Aos velhos clássicos europeus; e agora a partir dessa década surgia o “teatro Hollywood”. O filão de “hollywoodiar” as peças para crianças, fez a febre do começo dessa década. Com grande aporte de mídia, foi um grande sucesso, mas trouxe grandes danos para o teatro. Tudo era show! Adaptações dos filmes da moda, ou conexões de textos com esse modelo estético. Isso meio que engessou as produções teatrais para crianças. Quem não estivesse nesse molde sofria com a escassez de publico. E cadê a poesia? Cadê a dramaturgia? Bem distantes! Quase tudo era a representação dos estereótipos dos personagens dos musicais e dos filmes de cinema provenientes da terra do Tio Sam! Mas esse era um modelo de teatro, cada um tem o seu, da sua escola, da sua estética e filosofia. O teatro é importante por conta dessa pluralidade/ diversidade. A Terra dos Meninos Pelados surge dentro desse contexto. Como um diferencial no teatro infanto- juvenil, pois a peça tem logo na construção algo elementar ainda para o teatro: uma dramaturgia própria escrita por um autor brasileiro, calcada na poesia e no tratamento honesto dado pelo autor a uma criança real – com o cheiro, gosto, cor da nossa geografia. Lembro de um depoimento do grande ator Paulo de Pontes que diz que assistir à Terra dos Meninos Pelados fez com que ele ficasse revigorado, acreditasse no teatro, no poder de se construir um trabalho com o pensamento de grupo, coletivo. O grande mestre Marco Camarotti – isso eu afirmo com muito prazer – quando acabou a peça, veio em minha direção com um sorriso largo de canto a canto da boca e me abraçou. Senti que era ali o meu batismo. Aquele abraço vinha precedido de respeito, afeto e honestidade, de quem sempre defendia o teatro feito para crianças. E ele entendia A Terra dessa forma. Até hoje aquele abraço vem quando estou dirigindo e escrevendo para crianças e adultos.

Registro fotográfico do primeiro elenco de A Terra dos Meninos Pelados

Como fazer teatro para infância e juventude hoje?
Há a necessidade imediata de um espaço maior na mídia, nas bibliotecas, escolas e nas ações culturais do poder público e privado, com edital específico pra montagem, circulação, formação e dramaturgia para a linguagem do teatro para crianças e adolescentes. Noto poucas criações de textos de teatro voltados para esse público. Aqui em Pernambuco há criações isoladas, que vem sustentando e se diferenciando no atual panorama local: a construção de uma dramaturgia própria em que a criança atual, real se reconheça, se reconheça no seu espaço. Sem capas, espadas, castelos, príncipes, nórdicos, fadas e tudo que aprendemos há séculos a termos como ideal de beleza. A criança de hoje? Será que tem espaço para tanta fantasia que muitas vezes não pertence ao seu habitat? Como romper com isso sem ferir aos princípios motores, matrizes das fábulas e os contos de fadas europeus sem negar esses princípios? É preciso incidir? Fazer, construir outros caminhos bruscamente? Dramaturgia pode conter e contem não só a feitura do texto, mas também a da cena, do palco. E isso precisa e deve também ser analisado! Acredito que se houvesse mais incentivo no campo da criação dramatúrgica, tanto das instituições públicas como privadas, aumentaria o interesse e muitas obras surgiriam assim como novos autores, novas produções com laços dramatúrgicos fincados aqui. E como seria esse incentivo, esse fomento? Desde a publicação de livros específicos por parte das nossas editoras, concursos de dramaturgia para infância e juventude, um edital especifico a linguagem para crianças e adolescentes e por que não a abertura do Teatro de Santa Isabel para temporadas longas? É preciso indagar, rebuscar e fazer refletir para o grande público o que se constrói no campo da linguagem infanto- juvenil, o que a criança anda assistindo e se assiste a espetáculos locais e, se não, por quê? Só se consegue isso com muito interesse de todas as esferas. Seja dos artistas que produzem, seja dos gerenciadores públicos.

Quais as histórias mais engraçadas, marcantes, desses 10 anos de espetáculo?
A última aconteceu domingo passado (23.09): Duda Martins, uma das nossas atrizes, foi pedida em casamento pelo namorado em uma das cenas da peça. Foi algo encantador e emocionante. Teve uma apresentação que fizemos no Hospital de Custódia e Tratamento Psiquiátrico, em Itamaracá…Não tínhamos dimensão de como seria a peça nesse ambiente. Lá tem e tinha internos que haviam cometido crimes de alta periculosidade, situação delicada. O clima era meio tenso e ao mesmo tempo de muito respeito. Quando no teatro entraram os detentos todos com seus uniformes iguais, naquele exato momento, pudemos ter a dimensão do que poderia ser a peça naquele espaço. Havia muito barulho no teatrinho e quando Raimundo Pelado tocou sua flauta, o silêncio se instaurou no ambiente. E só era quebrado pelo risos e pelos brilhos atentos dos olhos dos internos. Na cena final, quando Raimundo se despede, todos os internos choravam e pediam para Raimundo não ir embora. A comoção foi geral. Choravam enfermeiros, médicos, atores, eu e os detentos…Inesquecível. E por aí vai!

Conta um pouquinho quem já passou pelo elenco da Terra?
Tantos! No elenco original de 2002 tinhamos: Amaro Vieira, André Caciano, Andrea Rosa, Erick Lopes, Danúbia Soares, Isabela, Lívia Padre, Pedro Ivo, Tiago Melo e Yah Vasconcellos. Os músicos Demetrio Rangel que também compôs a trilha musical, Douglas Duan, Saulo Ricardo, Fernanda Rocha, Tiago Nunes e Samuel Lira. O diretor de arte Java Araujo e na iluminação Horacio Falcão e como contra regra Gaguinho.
Aí entram: Leila Chaves, Marcelo Francisco, Luciana Pontual, Cleyton Cabral, Diana Ramos. Hoje temos: Camila Buarque, Duda Martins, Michel Sant´ana, Julia Shakurr, Gustavo Soares, mais os remanescentes André Caciano, , Erick Lopes e Samuel Lira que agora atua, assim como Douglas Duan, que faz com Leila Chaves e Tiago Nunes a direção musical e que tocam com o músico/ percussionista Fernando Ribeiro.

Pedido de casamento no palco!

Como Samuel Santos mesmo disse na sua entrevista, semana passada a atriz e jornalista Duda Martins foi pedida em casamento em pleno palco! Um momento lindo. Muitas felicidades, Duda!

Serviço:
A Terra dos Meninos Pelados
Quando: hoje e amanhã, às 16h30
Onde: Teatro Barreto Júnior (Rua Estudante Jeremias Bastos, s/n, Pina)
Quanto: R$ 10 e R$ 5 (meia-entrada)

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Entrevista “coletiva” – Daquilo que move o mundo

Daquilo que move o mundo. Fotos: Ivana Moura

Como estou fora do Recife, ainda não vi Daquilo que move o mundo. Mas há muitos meses, nas conversas no Central, nos encontros nos teatros, sabia da montagem e do que ela estava “causando” nos envolvidos. Com direção de Tiche Vianna, uma das fundadoras do Barracão Teatro, a peça traz no elenco três jovens criadores: Kleber Lourenço, Jorge de Paula e Tay Lopez. Para saber um pouquinho mais da peça e, principalmente, do pensamento deles, resolvi fazer uma entrevista “coletiva”. Os atores mesmos se entrevistaram e fizeram perguntas para a diretora. Saíram considerações importantes sobre o fazer teatral, sobre o que os move, sobre crises e amizade. Obrigada, meninos!

ENTREVISTA // KLEBER LOURENÇO, JORGE DE PAULA, TAY LOPEZ

Jorge: Por que valeu a pena mover-se tanto para realizar o Daquilo que move o mundo?
Kleber: Valeu a pena porque sabia que nesse processo aprenderia demais! Valeu a pena por que queria voltar a trabalhar de forma coletivizada, por acreditar no trabalho dos criadores envolvidos e por querer experimentar outras linguagens artísticas. Muito pela vontade de crescer, me desafiar e pelo amor ao teatro.

Kleber: Como era o Jorge de 1998, entrando na Universidade Federal, e como você se vê hoje, em relação ao teatro?
Jorge: Bem, quando iniciei meu Curso de Artes Cênicas tinha 17 anos e nenhuma bagagem em Teatro. Ser ator nunca havia sido cogitado por mim em minhas peregrinações adolescentes na escolha do meu “futuro profissional”. Foi só no 3º ano do Ensino Médio, depois de ter vivenciado no colégio ações que envolviam teatro e dança, que o interesse começou. Deixei de ser cirurgião plástico para ser ator. Entrei na Universidade e fui lançado ao abismo. Sem rede de segurança. O “novo” me assustou muito. Virei pedra. Passei algum tempo trancafiado em mim. Convivia de forma mais espontânea com poucas pessoas. A maioria de fora da Universidade. Entretanto, foi a convivência com pessoas maravilhosas da minha turma de Artes Cênicas – companheiros de vida e de cena até hoje – que aos poucos venci todos os receios, as vaidades, e fui, de fato, sentindo-me mais confortável com a minha escolha profissional. Hoje, depois de muitos anos dedicados a dobradinha arte-educador/ator, reconheço-me como ator e estou vivenciando dedicação exclusiva a isso. Todos os meus receios encontraram lugar. E aqueles que não encontraram pouso certo, caminham menos ansiosos. Afinal, fazer teatro no Brasil é um ato de resistência. Quando muitas coisas gritam para você “não faça”, eu insisto. Com satisfação.

Espetáculo está em cartaz no Espaço Fiandeiros

Jorge: Por estar já há algum tempo morando em São Paulo, como você percebe o teatro pernambucano?
Tay: De fato, faz aproximadamente 14 anos que resido em São Paulo, porém, minha percepção com relação ao teatro que se faz em Pernambuco (posso falar melhor de Recife), é um tanto quanto interna, pois apesar de morar longe, sempre acompanho as notícias pelos veículos de comunicação que tenho acesso e também por estar na cidade no momento em que acontece o Janeiro de Grandes Espetáculos, um apanhado da produção anual. Percebo que, hoje em dia, o teatro de Grupo tem sido uma constante na cidade. Haja vista as várias sedes que foram abertas nos últimos anos e o pensamento coletivo como um todo. Sobretudo os atores que saíram da universidade e se reuniram com outros, comungando de um pensamento artístico, compartilhado e conceitual para a cena Teatral. Percebo uma transição das “produções” para os “coletivos”, onde não mais há artistas contratados, subalternos em prol de um espetáculo e sim uma junção de pessoas que desejam falar de algo que os atinja, que os comova. Claro que auxiliados pelos editais que apareceram na cidade nos últimos 10 anos. Em São Paulo, acompanhei de perto a formatação da Lei do fomento, desde as reuniões do “arte contra a barbárie” até a implementação da Lei. Sabemos que São Paulo tem uma população 8 vezes maior do que a de Recife e isso reverbera na quantidade de espetáculos em cartaz na cidade, assim como nas verbas compartilhadas, através das leis de incentivo, dos SESCs, e de outras formas capitais que viabilizam a produção local. Com a implementação do Fomento vários pequenos espaços alternativos surgiram na cidade, pois uma das condições da Lei é a continuidade de pesquisa. O que levou vários grupos a constituírem uma sede. Isso está diretamente ligado à linguagem utilizada, saindo dos palcos italianos tradicionais, tendo o espectador mais próximo da encenação e flertando com as artes plásticas, performáticas, com a dança, as multilinguagens… Tendo um teatro que podemos chamar de contemporâneo. Para isso fez-se necessário um política cultural, deixando o Teatro de ser um produto e sim um resultado artístico real, sem maneirismos de enquadramento num gosto massificado e comercial. Sendo assim, fazendo uma analogia com o que vi surgir em São Paulo, percebo um movimento parecido em Recife, tendo as suas devidas proporções. Percebo um maior engajamento político dos artistas locais e das vontades de ter em Recife uma cena forte e que dialogue com o que está se fazendo no Mundo, não como uma cópia, mas sim como um reflexo do entorno que vivemos: homens contemporâneos e inquietos. Percebo ainda uma carência de atividades de formação e gostaria que existisse um maior diálogo com os outros estados do Nordeste, pois temos muitas questões culturais pertinentes à nossa região e isso poderia ser um caminho para acharmos algo definitivamente próprio. Percebo que estamos caminhando para um lugar onde o Teatro, não seja mais visto como algo secundário na vida dos artistas, e sim, seja no sentido mais pleno, a profissão que dá a inquietação necessária para criar e o conforto para viver. Ainda é uma Utopia, claro. Mas percebo que este pensamento tem estado mais presente. E só ele para fazer com que nos juntemos em prol de mudanças no legislativo que rege as artes cênicas no estado.

Direção e dramaturgia são de Tiche Vianna

Tay: Posso dizer que nos conhecemos praticamente crianças, cheios de vontades e de expectativas com relação ao mundo artístico. O que ficou do menino de Caruaru e o que, naquela época, era semente e hoje é fruto? Qual adubo ainda te faz florescer?
Kleber: Daquela época Tay, ainda existe (espero que por muito tempo) o menino curioso e com a necessidade de se expressar pela arte. Viver dela e nela. Hoje percebo frutos colhidos, mas a vontade de aprender do menino ainda é a mesma. É o adubo. Saber que a estrada é longa e sempre tenho mais desafios a me fazer.

Tay: Atuar nos põe em contato diretamente com invisibilidades e epifanias que nos norteiam na construção de um personagem ou no momento da apresentação do próprio espetáculo. Qual a sua ligação com o Sagrado? Ele existe?
Jorge: O sagrado se revela em mim quando invisto em algo e me conecto a ele com empenho e respeito. Seja meu ritual matinal de só falar pela manhã depois de beber um copo de água até o hábito de orar todas as vezes que sou impulsionado para isso. Dessa forma, o sagrado está presente em minha vida de muitas formas e a linguagem teatral é uma delas. Para mim, toda nova experiência em teatro é um vazio. Cada construção de personagem, cada récita é um momento imprevisível e irreproduzível. Por isso, para garantir a realização das minhas criações em teatro preciso me conectar ao sagrado. É ele que me conduz às necessidades específicas de cada obra e permite que eu consiga corporificar personagens. A minha arte é justamente meu corpo movido pelo sagrado.

Kleber: O que o deslocamento para fora do Recife te trouxe? O que você tem e o que falta?
Tay: O deslocamento para fora das fronteiras do Recife me fez ter uma perspectiva de olhar diferente. Sobre mim mesmo, sobre minha terra e sobre o Teatro que desejava. Saí de Recife ainda muito jovem com apenas 19 anos e saí em busca de formação. Em 1999, a cidade oferecia enquanto terceiro grau, a licenciatura em Artes Cênicas, através da UFPE. Um tanto quanto desestimulado por alguns resolvi não prestar vestibular e partir atrás de uma formação mais voltada para o trabalho do ator. Escolhi São Paulo e fui! Comecei muito novo no Recife, com apenas 11 anos, fazendo um teatro mais comercial onde nem eu saberia distinguir, na época, qual seria a diferença entre o Teatro-arte-depoimento e o teatro reprodutor de fórmulas televisivas. Deslocar-me da cidade me pôs obrigatoriamente em contato com a multiplicidade teatral de São Paulo. Colocou-me obrigatoriamente em contato com o que me faz ator. Não entrei na USP para fazer Bacharelado em Artes Cênicas, mas tive a oportunidade de participar de processos de montagens da EAD, de participar de seleções de elenco, onde terminei sendo convidado pra ingressar no XPTO, grupo que até hoje faço parte, fiz inúmeras oficinas gratuitas nos SESCs, nas Oficinas Culturais do Estado, no SESI… Enfim… Estar em São Paulo, colocou-me num estado real, contínuo e obrigatório de formação artística. Acredito que somos a representação de tudo o que vivemos. Das peças a que assistimos, dos livros que lemos, dos filmes que vemos, dos amigos que temos, dos lugares que visitamos. Não posso negar que estar em São Paulo é estar mais próximo, culturalmente, do que está se produzindo no Mundo. Sabemos que a cidade é rota dos principais espetáculos, das principais exposições e cidade-sede de intercâmbio dos artistas mais variados. Ter acesso a essas obras é um pouco se educar e beber numa fonte que realmente te alimenta. Sinto falta de uma formação tradicional, de um diploma, sinto falta da família e do mar que também me faz ator. Vivo em crise e estou, sem demagogia, mais atento ao que não tenho do que ao que tenho. Tenho vontades, muitas… Todo final de ano penso em desistir de tudo, em prestar um concurso público e virar um engravatado burocrático. Penso que ainda existe tanta coisa pra aprender. Falta-me tempo e dinheiro para consumir mais arte, para viajar mais, para parar só para estudar… Mas sei que tenho um histórico que não me arrependo. E que me honra. Tenho uma felicidade extrema em exercer a minha função no espaço teatral. Tenho cada vez mais respeito pela arte. Tenho sorte em ter encontrado artistas instigantes no meu caminho. Tenho gratidão em poder melhorar enquanto ser humano, através do Teatro. Começo a acreditar que tenho mais convicções e certezas, conseguindo sair da fase do SIM para tudo e começando a dizer NÃO para aquilo que não me movimenta enquanto artista. Sinto falta de algo que nem sei o que é. Mas é isso o que me move. Talvez seja a tal completude mítica que nos faz caminhar!

ENTREVISTA // TICHE VIANNA

Jorge: O que Recife moveu em você?
Tiche: Recife moveu em mim sentimentos antagônicos. Esta cidade com sua história estampada nas ruínas dos antigos palácios, casarões, ruas estreitas e gente de tudo que é jeito mostrando a mistura de tantas culturas, me deixava alegre diante da possibilidade de ousar e triste diante das suas próprias contradições. A cidade me revelava a imposição da modernidade como se os edifícios quisessem se distanciar de alguma coisa que não se quer ver. Aí eu percebia o abandono das coisas essenciais, como o do bem estar das pessoas simples. Diante de um mar incrível, onde não podemos nos banhar por causa dos tubarões ou diante de rios imensos onde não entramos por causa da poluição, compreendi o que significa a aparência de ter coisas das quais não podemos usufruir e o quanto este choque de realidades tão coladas umas às outras é capaz de criar vilões e submetidos. Mas há muito afeto em Recife, muitas carícias também. O antagonismo se deu em mim porque ao mesmo tempo em que fazia algo que amo fazer: criar teatro, inventar mundos que são reflexos iluminados de realidades presentes, lutava contra essa tristeza de ver tão explicitamente um abandono imenso e um salve-se quem puder ou quem for capaz de se salvar. Me salvei porque estava criando e estava com gente que também sabe se salvar na arte. Mas pisamos terrenos minados várias vezes. Acho que o espetáculo retrata esses sentimentos. Não é possível ultrapassar o limite até que se reconheça estar preso entre as margens!!! Recife moveu em mim a percepção de muitas margens e a urgência de ultrapassá-las!

Atores entrevistaram diretora

Tay: Levando-se em consideração nossas inquietações artísticas e nosso eterno caminho de busca, tendo sempre a consciência de uma obra em construção, onde mora a segurança num trabalho teatral? Qual pilar te sustenta e te dá estabilidade para conduzir um processo?
Tiche: Tay, a segurança não mora, ela nem existe. É uma invenção da necessidade humana para termos coragem de ousar. Não é preciso segurança para fazer teatro, é preciso confiança. Não confiamos porque estamos seguros, confiamos porque acreditamos no que podemos. O que me sustenta são as relações com meus parceiros de criação durante o processo. Meu pilar é a confiança que eles mostram ter sobre suas possibilidades de inventar o desconhecido. Nunca me sustento em um processo de criação, ao contrário, desmonto e porque me desmonto construo, pra não ficar para sempre aos pedaços. Quem desmonta não tem estabilidade nehuma. Se fosse estável eu quebraria. Vivo porque me desestabilizo diante de cada novo acontecimento gerado pelo movimento infinito da existência.

Kleber: O que ficou da experiência conosco?
Tiche: Ficou admiração, ficou amizade, ficou parceria, ficou confiança, ficou prazer, ficou a pergunta: porque foi tão árduo chegar ao fim?

Serviço:Daquilo que move o mundo
Quando: Quinta e sexta-feira, às 20h; e sábados e domingos, às 18h. Até 07 de outubro
Onde: Espaço Fiandeiros – Rua da Matriz, 46, 1º andar, Boa Vista.
Quanto: R$ 10 e R$ 5 (meia-entrada)
Informações: (81) 4141.2431
Lotação sujeita ao espaço da sala: 30 lugares

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O perfeccionismo no palco

Bob Wilson em cena em Krapp's last tape. Fotos: Ivana Moura

Quando estava escrevendo sobre o festival de Porto Alegre para esse post sobre as principais mostras do país, lembrei que não compartilhei aqui uma das melhores coisas de 2011: a oportunidade de ver um espetáculo com Bob Wilson em cena (Krapp’s last tape) e ainda entrevistá-lo.

Foi quase uma maratona! Primeiro porque, perfeccionista como ele só, decidiu cancelar a primeira apresentação no festival; lembro que, depois de muito insistir, Ivana sacar a sua máquina para tirar fotos, conseguimos assistir ao ensaio da montagem, no outro dia, à tarde; à noite, vimos o espetáculo. No dia seguinte, depois do almoço, o Theatro São Pedro ainda estava fechado quando chegamos, eu, Ivana e Daniel Schenker para garimpar a nossa entrevista! E deu certo! Ele conversou uns quarenta minutos conosco e, ao final, a repórter/blogueira (em momento tiete – juro que ‘quase’ nunca faço iso) ainda pediu para tirar foto! Depois do imbróglio, vamos à entrevista.

Entrevista // Bob Wilson

Como foi a criação de Krapp´s Last Tape?
Cada produção é diferente. Esta, felizmente, fui capaz de desenhar o cenário no teatro onde eu iria apresentar. Então, construí o cenário já na medida do que eu teria mesmo, exatamente. Muito rapidamente procurei uma mesa, o gravador na internet, achei caixas para guardar livros. E depois eu tinha a proporção do cenário, para que se eu estivesse noutro teatro, mais largo, pudesse adicionar, ter outra janela. Então num período curto de tempo, eu tinha o cenário acertado. Depois eu fiz a luz. Fiz diferentes efeitos de luz para o quarto. Depois fui para o palco. Fiz um tipo de coreografia, antes de fazer o texto. Depois eu tinha alguém no palco, maquiado, para que pudesse ver como era ter alguém naquele quarto. Aí comecei a colocar o som. Comecei com a chuva, os trovões. Ou eu estava no palco, ou eu tinha alguém fazendo o que eu tinha feito, para que eu pudesse ver. Fiz o áudio. E aí tinha o texto, os efeitos sonoros e tudo mais. E depois eu tive que aprender tudo, para ficar livre. O mais importante no meu trabalho é o tempo. Quanto tempo eu espero antes de fazer isso (pegando o copo). Algo realmente rápido ou algo devagar, movimentos suaves ou não… Eu tive que aprender e isso leva muito tempo para aprender.

Luz e som do espetáculo são impressionantes

Porque fazer o Krapp neste momento e não só como diretor, mas como ator?
Bem, de tempos em tempos, eu atuo e trabalho por mim mesmo. Porque eu acho que é bom para mim, como um diretor, estar em contato dessa forma com o meu próprio trabalho. Eu realmente não gosto de atuar muito, mas acho que é bom de tempos em tempos ter a mesma experiência que os atores têm fazendo meu trabalho. Eu vou fazer 70 anos este ano e a peça é com um homem de 70 anos. De algumas maneiras, meu trabalho é próximo ao trabalho do Beckett. Beckett gostava de Charles Chaplin, dos filmes mudos. Se você olhar um filme de Charles Chaplin, é tudo denso, é tudo tempo. Ele tinha que fazer, mais e mais, e mais, até ter o tempo correto. Não havia nada natural ou psicológico. O rosto era pintado de branco e eles faziam a cena trágica como comédia. É diferente do teatro psicológico, naturalista, que eu odeio. Eu acho que pela conversa que eu tive com Beckett, ele gostava do teatro como um mundo artificial, não é um mundo naturalista, é outro mundo que ele cria. É algo próximo ao meu trabalho também. Não é Tennessee Williams, David Mamet, lidando com o naturalismo, o psicológico, é outra maneira de fazer teatro e eu me sinto muito mais relacionado ao trabalho do Beckett, ao que ele fez como dramaturgo, como artista, do que a Tennessee Williams ou alguém assim.

Se o senhor pudesse fazer o mesmo exercício de Krapp, ouvir uma fita gravada há 30 anos, perceberia muitas mudanças no seu trabalho?
Acho que o trabalho artístico é como uma árvore, algumas vezes tem flores, outras vezes elas caem. Tem a estação do inverno, da primavera. Mas acho que o meu trabalho é um só em essência. Cézanne disse que ele estava sempre pintando a mesma coisa; Proust disse que ele estava sempre escrevendo a mesma novela; e Einstein disse uma vez, quando um repórter pediu para que ele repetisse o que ele tinha acabado de dizer, que não era necessário repetir, porque tudo fazia parte de um mesmo pensamento. Então, em essência, o que estava acontecendo trinta anos atrás é um processo, de uma mesma coisa. Constantemente mudando. A única coisa constante é a mudança. Talvez parar e ouvir. Aquela seqüência de sons que nós acabamos de ouvir não vai acontecer nunca novamente. Então, isso é constante. A única coisa realmente constante na vida é a mudança. Mas em essência, é o mesmo pensamento, que é pensado novamente, como um rio, que continua sempre, mas que está sempre mudando, segundo a segundo.

O senhor se sente um homem de 70 anos?
Algumas manhãs, eu me sinto sim. Mas vejo pessoas de 70 anos e digo: “ah, meu Deus, olha aquele homem velho!” – e eu tenho a mesma idade! Mas ainda me sinto com seis anos ou algo assim, tentando amarrar meus sapatos, aprendendo como fazê-lo. Acho que, mentalmente, não me sinto mais velho. Minha vida é meu trabalho. Então é sempre uma constante preocupação. Não é como se eu fosse para o escritório, fosse ao trabalho e depois fosse para casa, visse televisão, ficasse com o cachorro, ou o que quer seja. É tudo parte de uma coisa só: trabalho. E essa é uma maneira de viver. E acho que sempre fui assim. Lembro que, quando eu tinha onze, doze anos, minha mãe estava com uma amiga ao telefone e disse: “eu não sei o que Bob está fazendo, mas ele tem muitos projetos”.

Há uma fala recorrente com relação ao teatro do Bob Wilson que diz que a imagem é mais forte do que a palavra. Mas até que ponto o texto também está na imagem?
Primeiro, eu não concordo que a imagem ou o visual são mais importantes no meu trabalho do que o texto. Acho que trabalho mais aspectos visuais e sonoros do que a maioria das pessoas no teatro. As formas primárias pelas quais nos comunicamos no palco ou na vida é pelo que vemos e ouvimos, as duas igualmente importantes. Meu teatro dá a mesma importância para o áudio, o texto, as coisas que ouvimos e vemos. O problema que sempre achamos no teatro e que eu tenho…é que não conseguimos na realidade ouvir algo, porque somos visualmente distraídos. E não podemos realmente ver algo, porque somos distraídos pelo som. Então, feche os olhos. Falando em geral, se nós fechamos os olhos, nós ouvimos melhor, porque estamos concentrados no som, não estamos distraídos pelas pessoas, por alguém segurando a câmera, fazendo esse pequeno movimento. Então, se eu quero ver algo melhor, por exemplo, se eu estou vendo televisão, eu desligo o som. Eu começo a ver as notícias, coisas que eles estão fazendo que normalmente eu não olharia ou não pensaria, quando estou ouvindo as notícias. O desafio como um realizador de teatro é: posso criar algo no palco que me ajude a ouvir melhor quando eu ligo o som? Ou algo que me ajude a ver melhor? Ou posso criar algo que, o que eu diga, me ajude a ouvir melhor? É uma construção. Uma construção consciente. Eu terminei de dirigir uma ópera e era muito difícil fazer com que alguns dos cantores não seguissem a música com os seus movimentos. A música vai mais rápido, rápido e rápido. E eles querem se mover mais rápido. Mas eles iriam se mover devagar, contra essa música rápida. E isso cria uma tensão entre o que estou vendo e ouvindo e talvez eu escute melhor do que quando estou ilustrando a música com o movimento. Então o que estou vendo cria algo que me faz ouvir melhor. Eu posso dizer: “Eu quero matar você” (agressivamente) ou posso dizer (bem lentamente, suave, com um leve sorriso) “Eu quero matar você”. Talvez o sorriso seja mais ameaçador. Porque eu escuto “eu quero matar você” e eu vejo…(faz o movimento). Então um sorriso não é só um sorriso. A vida é muito complicada. Eu aprendi uma grande lição anos atrás com o meu amigo Daniel Stern. Ele fez mais de 250 filmes de mães falando com os filhos, quando o bebê estava chorando. Era uma pesquisa do Departamento de Psicologia da Columbia University. Então o bebê iria chorar e a mãe iria pegar o bebê e confortá-lo. E ele fez uma coisa curiosa. Pegava os filmes e diminuía a velocidade, então você poderia ver frame por frame, o que estava acontecendo. E em oito de dez casos, a primeira reação da mãe, no primeiro frame, é que ela está (faz cara de terror). Em um segundo de tempo, é muito complexo o que acontece entre mãe e filho. E quando as mães vêem isso, elas ficam chocadas. “Mas eu amo minha criança”. Talvez o corpo esteja se movendo mais rápido do que pensamos, mas há uma linguagem. O meu teatro é um teatro mais formal. Romeu diz que ama Julieta… é muito complicado. Um teatro mais formal dá mais distância para que você possa ter tempo para reflexão sobre muitas coisas. Eu tento não estabelecer uma interpretação, para que cada um possa livremente fazer associações, livremente pensar, e que aquilo possa ser diferente para cada um, para mim, como diretor, para o ator, para o público. Determinar uma ideia ou uma interpretação é uma mentira. Hamlet é uma peça bastante complexa, mas fazer uma interpretação de Hamlet é negar todos os princípios que normalmente associamos a um príncipe. Meu teatro é um teatro não interpretativo. Acho que a interpretação limita a experiência do que está acontecendo. O que é mais importante é a experiência de estar fazendo algo. As pessoas dizem que, nas minhas peças, as pessoas se movem lentamente. Se eu movo minha mão até o copo e eu movo mais lentamente do que normalmente faço, e eu penso que estou me movendo devagar, é chato, mas se eu não penso sobre isso, e eu movo, tudo está acontecendo, toda energia do mundo está acontecendo nesse gesto. Não há um conceito para tempo, é o que você experimenta. E isso, como eu disse antes, está constantemente mudando. O que é mais importante para mim, em fazer teatro, é o que eu experimento naquele momento e que aquilo pode ser a minha expressão. No teatro formal você pode tocar a mesa… Eu posso tocar minha cabeça e isso é verdade e isso é minha expressão. Eu posso atuar? Sim, mas isso é verdade, eu sinto. No teatro formal, se você quer atuar, seus sentimentos, você tem que estar ciente de que você está atuando. “Você tem que pagar o aluguel…Eu não posso pagar o aluguel” (brincando com voz masculina e depois feminina). Então você sabe que os atores estão atuando, eles sabem, e isso é verdade. E eu acho que o naturalismo é geralmente uma mentira porque árvores no palco são artificiais, as luzes, sua voz é artificial.

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