A tramoia de Iago
Crítica do espetáculo Othello, o Mouro de Veneza,
visto no Théâtre Odéon, em Paris

Iago (Nicolas Bouchaud) conspira contra Othello (Adama Diop) e Desdêmona (Emilie Lehuraux). Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Montagem de Jean-François Sivadier. Foto: Jean Louis Fernandez

Desde o início do espetáculo Othello, o Mouro de Veneza – tragédia escrita pelo dramaturgo William Shakespeare provavelmente em 1603 – ficamos sabendo que o soldado Iago alimenta um ódio mortal por Othello, pois inveja seus feitos heroicos e porque seu comandante promoveu Cássio para o posto de tenente; nas palavras de Iago, “um teórico”, que nunca liderou um batalhão numa guerra.

Iago faz de tudo para destruir seu dirigente. Junto com Roderigo envenena o senador Brabantio, pai de Desdêmona, ao informar que ela fugiu com Othello. Conspira contra Othello e Cássio e utiliza muitos truques, artimanhas, conversas cruzadas, insinuações e um lenço perdido para persuadir Othello de que Desdêmona e Cassio são amantes.

É uma teia intrigante. Como Iago consegue empurrar Othello – o grande estrategista – para o abismo do ciúme. Sutis manipulações indicam caminhos, pois Iago é especialmente hábil em detectar e explorar as fraquezas humanas.

A versão do encenador Jean-François Sivadier para Othello – que passou pelo Théâtre Odéon, em Paris, antes de prosseguir em turnê europeia – explora as questões nevrálgicas da peça, mas com algumas lentes do século 21 e muitas das contradições acumuladas. Entre elas o feminicídio que já foi chamado de “crime passional”, e o racismo que exala dessa (daquela, da nossa) sociedade. Veneza enaltece os feitos do protagonista, mas o despreza – escancaradamente ou veladamente – como pleno cidadão.

É a primeira peça que assisto desse realizador. Então, para situar, Sivadier é um ator, dramaturgo e diretor de teatro e ópera, de 58 anos, que tem no currículo releituras de alguns clássicos. Em 2007 encenou Rei Lear no Festival de Avignon. Em 2022, recebeu o Grande Prêmio do Teatro da Académie Française pelo conjunto da sua obra.

A tradução francesa de Jean-Michel Déprats acentua as ambiguidades e os contrastes muito valorizados na encenação, que imprime um ritmo alucinante, que oscila da tragédia ao pop, com improvisações cômicas, escolhas sonoras setentista, que inclui Dalida, Freddie Mercury, John Lennon.

Cassio (Stephan Butel ), Othello e Iago. Foto: Jean Louis Fernandez

Sivadier escala um ator negro para o papel de Othello, como deve ser. Mas nem sempre foi assim. No passado não tão remoto, em muitas montagens, Othello era interpretado por um ator branco, algumas vezes com o rosto pintado de preto, na tradição racista do blackface. No artigo Othello joué par un Blanc : le théâtre français est-il raciste ? , de 16 octobre de 2015, a articulista Françoise Alexander questiona no jornal Le Monde a escolha do Philippe Torreton, um ator branco, para o papel principal de Othello na encenação de Luc Bondy.

A discussão rendeu outros artigos, como o da  atriz, cantora e dramaturga Yasmine Modestine, Pourquoi la distribution d’Othello par Luc Bondy est entièrement blanche?  . Mas a encenação não estreou, pois o renomado diretor, que já estava doente à época, morreu em novembro daquele ano.

Desdêmona (Emilie Lehuraux) e Othello (Adama Diop) . Foto: Jean Louis Fernandez

Quando entramos no teatro, Othello, interpretado pelo franco-senegalês Adama Diop, troca algumas palavras em Wolof com Desdêmona (Émilie Lehuraux). Ficamos sabendo, por exemplo que amor se diz mbëggeel. Nesse pequeno jogo amoroso do prólogo, Othello pede a mão de Desdêmona na língua falada no Senegal.

Na primeira parte da peça, Adama Diop, com dreadlocks, compõe um Othello solar, orgulhoso, leal, apaixonado, confiante, que aposta nos valores elevados, consciente do seu gênio militar. Mas esse homem que se fez a si mesmo não esquece das suas origens, de que foi arrancado de sua terra para ser escravizado. Seu talento guerreiro o libertou e engrandeceu. Mas enquanto estrangeiro da Veneza, ele reconhece o racismo dessa gente.

Em seu Ensaio sobre o trágico, Peter Szondi reflete sobre a condição de Othello: “Como veneziano, ele deve chefiar a frota; como mouro, não tem permissão para pedir em casamento nenhuma veneziana”.

Se o texto de Shakespeare vibra em alto grau na denúncia contra o racismo. Jean-François Sivadier reforça essa perspectiva e dedicou o papel do Doge de Veneza (principal magistrado, que preside o senado) a uma atriz negra.

Othello ambicionava vencer o preconceito, mas encontrou Iago no meio do caminho para tirá-lo do eixo. Em Shakespeare: a invenção do humano, Harold Bloom analisa que, “entre todos os vilões da literatura, ele tem a honra nefasta de ocupar uma posição inatingível […] Nem mesmo o diabo – em Milton, Marlowe, Goethe, Dostoievsky, Melville – pode competir com Iago”.

Iago é defendido com brilhantismo por Nicolas Bouchaud, ator que já trabalhou em várias montagens de Sivadier. O artista explora as nuances desse personagem manipulador invejoso e dá o seu show na cena, canta clássicos do rock , cospe vinho tinto e espaguete, invoca as caretas do Coringa dos filmes de Hollywood e explode qualquer barreira de gênero interpretativo.

Quem não te conhece, que te compre!!!! O espectador conhece a verdadeira face de Iago e seus passos e maquinações, compartilhados nos solilóquios. Mas todas as outras figuras compram a face angelical, leal e humana que sua máscara diabólica esconde. Sempre atuando, disfarçado de amigo fiel, ele ouve de suas vítimas – Othello, Desdêmona, Cássio – “Honesto Iago”.

Atriz Émilie Lehuraux no papel de Desdêmona. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Jisca Kalvanda como Emilie, a esposa desprezada de Iago. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

Algumas escolhas artísticas e de tom dão mais estatura às personagens femininas. Pequenas adições de pulsações contemporâneas ecoam na peça as lutas feministas e antirracistas destes tempos. A encenação adota uma postura mais aguerrida e menos de vitimização das figuras da mulher.

Émilie Lehuraux, junta frescor juvenil, magnanimidade e determinação para legitimar sua Desdêmona, seja em cena mais amorosas ou no enfrentamento a seu pai e à sociedade racista, no comitê dos senadores.

Ela canta Undress me conhecida na voz de Juliette Gréco, no centro do palco, descalça sobre um grande lençol, mortalha que outros atores vão desdobrar. E manifesta sua vivacidade para se defender do marido ensandecido de ciúme, que a acusa violentamente. A mesma atriz também assume com desenvoltura o papel de Bianca.

Emilie (Jisca Kalvanda), a esposa desprezada de Iago, funcionária de Desdêmona, fica com a incumbência de delatar os culpados e desmascarar suas mentiras. Na cena final, ela diz que a verdade quer prevalecer e ela não deve se calar. E faz um discurso contundente, que parece atravessar os tempos.

Sim, a essência da encenação está nos atores, o diretor investe no jogo dos intérpretes. Stephan Butel faz um Cássio que expõe as fragilidades de um militar. Na cena da bebedeira arquitetada por Iago, ao som de We Will Rock You, do grupo Queen, Butel exibe o lado mais ingênuo do seu tenente.

De silhueta longa e vocação camaleônica, Cyril Bothorel assume vários papéis, incluindo o de pai intratável de Desdêmona, que anda furiosamente pelo palco de pijamas despejando logorreia racista. Gulliver Hecq, como Roderigo também apaixonado por Desdêmona e manipulado por Iago, expõe a estupidez da personagem.

Os flertes de Jean-François Sivadier com a cultura pop ressaltam as pontes da época de Shakespeare com o mundo contemporâneo.

Cena da bebedeira de Cássio. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

São interessantes os recursos materiais que o Odéon–Théâtre de l’Europe dispõe para fazer a arte funcionar. Tenho certeza de que o diretor pernambucano Quiercles Santana ficaria bem-motivado em criar nesse espaço. Para se ter uma ideia. A cenografia do espetáculo é composta por molduras rotativas de madeira com grandes lonas de plástico transparente. Pois bem, na cena em que Othello está transtornado as molduras giram e com os efeitos de luz e som, por alguns instantes somos sugados para mente desestabilizada de Othello. Nesse momento, o mundo treme, a vida se comprime numa grande vertigem.  

Iago quer rebaixar Othello à vulgaridade e provar que os valores como a honestidade, o amor e a honra valem muito pouco no final das contas. Nesse sentido, a encenação põe em movimento duas visões de mundo antagônicas. Se uma é calcada na dignidade, a outra distorce os sentidos pela corrupção.

O confiante Othello muda de discurso e de comportamento no decorrer do espetáculo. No início da peça, o protagonista rebate com brio as acusações de Brabâncio e fala de maneira equilibrada para provar o seu amor frente ao grupo de senadores. Mas, no final, ao baixar ao nível de seu algoz, Iago, utiliza metáforas desprezíveis nas palavras que destina a Desdêmona.

Quando Othello cai ao nível de seu falso amigo, ele se assemelha a Iago. Otelo abdica de ser Otelo. E essa operação em cena é linguagem explosiva.

O diretor Jean-François Sivadier arisca borrar os personagens. Após o intervalo nesta montagem com os cinco atos, por breves minutos, os dois atores – Nicolas Bouchaud e Adama Diop, de frente para o público, um ao lado do outro, repetem as mesmas falas e trocam de papeis. Essa jogada põe em andamento séculos de leituras interpretativas dos dois personagens e reforça que isso é teatro, frenético teatro, num jogo magistral de atores.

Máscara branca de Othello na montagem de Sivadier. Foto: Jean Louis Fernandez / Divulgação

E para as cenas finais, do assassinato, do suicídio, da queda no abismo,  Othello aparece com uma máscara branca. Adama Diop imita gestos e caretas caricaturando a postura do selvagem. A cena tensiona as questões contemporâneas e complexifica a máscara branca. A mão do crime é preta, mas o braço da manipulação é branco.

E não nos enganemos. Ao desnudar o processo de humilhação e controle social Shakespeare nos lembra que nos assemelhamos aos seus personagens em abjeção.

Sim. É difícil imaginar um mundo sem Shakespeare (It is hard to imagine a world without Shakespeare), como registra o diretor do The Folger Shakespeare Library Michael Witmore, em Othello, o Mouro de Veneza, na edição que leva em conta o conhecimento que se tem da obra do dramaturgo no século 21. (Aqui o link da peça em inglês para baixar gratuitamente).  O bardo inglês prossegue expandindo nossas consciências.

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

 

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Poesia e dramaturgia, tentativa e esperança de vida
Crítica do espetáculo Miró: Estudo nº2

Miró: Estudo nº2, do grupo Magiluth. Foto: João Maria Silva Jr

– Prédios não caem. Prédios são demolidos.

Essa é uma das falas-síntese do espetáculo Miró: Estudo nº2, do grupo Magiluth. Na noite de 27 de abril, cerca de trinta ou quarenta minutos depois que a peça havia terminado na Avenida Paulista, em São Paulo, mais um prédio caia na Região Metropolitana do Recife. Seis pessoas morreram e cinco ficaram feridas, entre elas uma mulher de 32 anos, e sua filha, uma adolescente de 16 anos. Os corpos foram encontrados abraçados debaixo dos escombros.

O edifício Leme, no bairro de Jardim Atlântico, em Olinda, era do tipo caixão, possuía 16 apartamentos e estava condenado desde o ano 2000. Como não tinha sido demolido, o prédio acabou ocupado. O jornal Folha de Pernambuco publicou que, de acordo com a Defesa Civil de Olinda, a cidade tem 110 imóveis com risco iminente de desabamento, todos prédios do tipo caixão que, como explicam as matérias de jornal, são edifícios construídos com uma técnica de alvenaria na qual as paredes fazem a função de sustentação da estrutura, sem que vigas ou pilares sejam utilizados.

Os 70 prédios do Conjunto Muribeca, em Jaboatão dos Guararapes, também Região Metropolitana do Recife, eram desse tipo. Como reforça o texto do espetáculo do Magiluth, foram construídos com recursos do antigo BNH, Banco Nacional da Habitação. Em 1995, um dos prédios foi interditado pela Defesa Civil por conta de rachaduras. Em 2005, todos os blocos foram interditados.

Muribeca dá nome ao conjunto habitacional, ao bairro em Jaboatão dos Guararapes, ao lixão desativado em 2009, que era o maior aterro sanitário de Pernambuco (“o sonho da casa própria ali, lado a lado com o lixão”, diz mais ou menos assim a dramaturgia do Magiluth), e ao poeta Miró, Miró da Muribeca.

Miró da Muribeca (1960-2022), João Flávio Cordeiro da Silva, era uma figura icônica do Recife. Era orgulhoso de viver de sua poesia. Ele próprio vendia seus livros e performava de um jeito único os poemas – sobre a cidade, o cotidiano, os problemas sociais, os encontros, os amores, o que poderia até ser considerado banal e, a partir do olhar de Miró, da sua elaboração, escrita e enunciação, ganhava forma e relevância.

Miró morreu em 2022 em decorrência de um câncer, mas também era alcoólatra.

Giordano Castro, Erivaldo Oliveira e Bruno Parmera. Foto: João Maria Silva Jr.

E foi a partir dessa pessoa que o Magiluth enveredou na criação de mais uma peça, num processo que também se debruça sobre o teatro, o ofício, o como fazer. Em Estudo nº 1: Morte e Vida (2022), a partir de Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, a pergunta que disparava a encenação era “como montar uma peça?”. Agora, o grupo se questiona “como fazer uma personagem?”.

Essa pergunta é apresentada logo no início da peça e, a partir dela, discussões e possibilidades vão sendo compartilhadas com o público. Miró é uma pessoa ou uma personagem? O que é um protagonista? Um antagonista? Um coadjuvante? Figurantes? Elenco de apoio? E outras interrogações vão ecoando puxadas pela provocação inicial: quando estava performando, Miró era personagem? E nós, quando somos personagens? Só no vídeo para as redes sociais?

Para além das definições que enveredam pelas artes da cena, que podemos falar daqui a pouco, as fricções mais interessantes se dão quando esses conceitos tensionam as questões sociais alinhavadas pela dramaturgia.

A situação que desencadeou a escrita de um dos primeiros poemas de Miró, por exemplo, é trazida ao palco: uma abordagem policial a cinco jovens que estavam a caminho do Centro do Recife. Dali viria Quatro horas e um minuto*, poema publicado em seu primeiro livro, Quem descobriu o azul anil?:

quatro horas
quatro ônibus
levando vinte e quatro
pessoas
tristonhas e solitárias

quatro horas e um minuto
acendi um cigarro
e a cidade pegou fogo

cinco horas
cinco soldados
espancando cinco pivetes
filhos sem pai e
órfãos de pão

seis horas
o Recife reza
e eu voando
pra ver Maria

(Quatro horas e um minuto)

Na cena criada pelo Magiluth, os cinco jovens do bairro dos Coelhos, na periferia do Recife, estão andando e tirando onda pela rua até que um deles é abordado por um policial: “Tá rindo do quê, boy?”. A pergunta é seguida por um tapa.

Quando esses jovens se tornam protagonistas? De que forma eles são protagonistas? Qual a diferença entre um João “dos Coelhos” e um João? Entre um João da Muribeca e um João de Casa Forte? João de Casa Forte precisa ser nomeado? Quais outras estruturas podem servir para nomear João de Casa Forte? O colégio Santa Maria ou o Mackenzie, por exemplo, servem a esse propósito? Por outro lado, quais estruturas inexistem na construção do João da Muribeca, dos Coelhos, do Jardim Romano, de São Miguel Paulista? Um poeta marginal pode ser protagonista?

Um dos trunfos do Magiluth em Estudo nº2 é a engenhosidade na construção da dramaturgia. Poesia virou texto de teatro. Foi cortada, recortada, mudou de lugar, outros textos foram acrescentados, mas a poesia está lá. A obra de Miró está lá, adaptada ao teatro de um jeito imbricado, sem começo, meio ou fim, sem delimitações, invadindo todos os espaços no palco e espraiada.

Além disso, não há uma tentativa de fazer uma peça biográfica ou documental, apesar de alguns elementos biográficos e documentais nos ajudarem a ter pistas dessa pessoa-personagem, como alguns depoimentos de vizinhos de Miró. Mas não há muitas explicações – por exemplo: em nenhum momento o grupo conta que a cena desses jovens virou um dos primeiros poemas de Miró. Ela apenas está, existe, como dramaturgia e poesia, sem a necessidade de muitas explicações, a própria cena dando conta do seu contexto.

Depois de um prólogo estendido, guiado pela pergunta sobre como fazer uma personagem, o Magiluth expõe as suas escolhas para levar Miró personagem ao teatro. E essas escolhas, ao que me parece, carregam certo ineditismo na trajetória do grupo. O que o espectador acompanha é quase um processo de simbiose entre Erivaldo Oliveira, ator protagonista que interpreta Miró, e o poeta. Desde a dramaturgia, quando as fotos de Erivaldo se misturam às referências de Miró. Qual o nome da mãe de Erivaldo mesmo? E do poeta? Quem é filho único? Quem tem muitos irmãos? Os dois perderam as suas mães e esse buraco impactou a vida dos dois, talvez com pesos diferentes.

E essa construção vai alcançando de mansinho a cena – o conhaque que Erivaldo bebe repetidas vezes, a imagem da Muribeca na projeção do telão – e o corpo do ator, que é primeiro Erivaldo, personagem de si mesmo no palco, e vai aos poucos mimetizando Miró. Que imita o seu jeito de andar, de abrir os braços, de se expressar, que carrega a guia no pescoço com o dorso nu. Até que Erivaldo e Miró são um e são múltiplos: ator-personagem no palco, poeta-performer no vídeo.

Não tem como não exaltar o trabalho de Erivaldo Oliveira como ator em Miró. Principalmente para quem, como eu, acompanho o trabalho do grupo há muito tempo. Como quase tudo na vida, o trabalho do ator também é uma construção. Treino, repetição, aperfeiçoamento, faz de novo e novo. Uma das palavras-síntese para Magiluth é processo. Em Miró estão o Erivaldo de Viúva, porém honesta (2012) e da mãe fabulosa que ele ergueu em Apenas o fim do mundo (2019) e que tinha uma cena inesquecível com o Luiz de Pedro Wagner. Erivaldo tem mapeado Miró em sua consciência, em seu corpo, ora ao se conter, ora ao se expandir.

A cena em que se banha é como um nascimento, um batismo, um banho de mar no chuveiro, a cura para o porre de realidade e conhaque e, ao mesmo tempo, uma ode ao que pode vir. As ligações que faz aos poetas amigos, Wellington (Wellington de Melo), Cida (Cida Pedrosa) e Wilson (Wilson Freire), revelam a dor e os dramas internos do poeta-pessoa-personagem em cenas tristes e lindas.

Mas, como disse, a escolha me parece inédita ao grupo: levar uma personagem real à cena mimetizada. Interpretá-la de tal modo que o público possa se impressionar com as semelhanças entre ator e pessoa-personagem.

De outro modo, os polos colocados em cena quando o grupo apresenta, de um lado, a construção de uma personagem dramática, de modo tradicional, com caracterizações, como na cena de Giordano Castro; e de outro, o ator mais cru, que segue a sua intuição, é personagem de si mesmo, como na cena de Bruno Parmera, também não são escolhas recorrentes do grupo ao longo do seu repertório.

O Magiluth geralmente vai por outro caminho, o do ator-performer que não está necessariamente interessado em mimetizações, que ajudou a construir uma dramaturgia em sala de ensaio e, a partir do texto, das ações propostas e do corpo consegue estabelecer um estado de presença que alcança o espectador. Um estado de presença que, do palco, idealmente, integra o espectador à encenação. E o mais interessante no grupo é que esse estado, essa energia que os atores vão erguendo em cena, se dá no coletivo, no jogo e na interação entre aqueles atores, como se um puxasse e mobilizasse o outro até o lugar que desejam alcançar, todos juntos.

E essa é uma das quebras em Miró: Estudo nº2. Esse estado de presença coletivo, do modo como ele acontece em outras encenações, como O ano em que sonhamos perigosamente (2015), Dinamarca (2017) e Estudo nº1: Morte e Vida, por exemplo, não se estabelece da mesma maneira. O protagonismo, neste caso, também está relacionado à presença. Então, na maior parte do tempo, essa linha de forças está desnivelada. É um demérito do espetáculo? Não, é apenas um modo diverso de colocar as peças no tabuleiro da encenação e uma experiência diferente na trajetória do grupo.

Um dos momentos em que essa energia está um pouco mais equilibrada, embora em níveis menores de força, é quando os atores voltam ao procedimento recorrente de criação de cenas curtas, que se desenrolam como um jogo, e incorporam referências e citações de trabalhos anteriores. Se, como disse, processo é palavra-síntese do Magiluth, essas cenas são antropofagia. Olhar para si mesmo, para o mundo, voltar ao que foi, trazer coisas novas, acrescentar camadas de significação.

Por exemplo: pelo menos desde O ano em que sonhamos perigosamente (ou talvez desde Aquilo que o meu olhar guardou para você, 2012) o grupo traz à cena questionamentos sobre a ocupação do espaço urbano e a especulação imobiliária. Em Miró, os diálogos entre um engenheiro e um aprendiz, Giordano Castro e Bruno Parmera, sobre as especificidades na construção de um conjunto habitacional explicitam o descaso com o direito à moradia digna diante da sanha capitalista de construtores – aqueles da mesma laia dos que estão erguendo não sei quantas torres no Cais José Estelita, no Recife. Se antes o grito desesperado chamava por Stella, de Um bonde chamado desejo, em O ano em que sonhamos perigosamente, agora chama por Norma.

(…)

domingo era o dia mais feliz
antes de norma beijar um outro na boca

(Onde estará Norma?)

O casal de Todas as histórias possíveis, experimento criado durante o isolamento social provocado pela pandemia de covid-19, aquele que se forma despretensiosamente e depois ganha a chave da casa do outro, recebe um áudio dizendo o que tem na geladeira e um convite para que fique à vontade, se sinta em casa, pode ser o mesmo casal que passa 22 anos juntos em Miró e depois não consegue imaginar a vida sem o outro?

estou pronto
eu também
foram
deixando para trás 22 anos juntos
naquele apartamento
dentro do elevador nenhuma palavra
térreo
agora teriam 22 mil ruas para seguir
seguiram

nenhum dos 2 sabia pra onde

(Separação)

O morto, que “é bom porque a gente deixa ele lá, no lugar, e quando volta ele tá lá, igual, na mesma posição” e que a gente coloca “flores por cima para esconder o cadáver”, de O ano em que sonhamos perigosamente, aquele que morre de exaustação pela precarização do trabalho em Estudo nº1: Morte e vida e permanece lá, no mesmo lugar, até o fim da peça, talvez aqui haja esperança, talvez ele não tenha morrido, cancelem o coveiro. O coração ainda bate.

(…)

ele pensou que agora estava
definitivamente morto
quando o legista disse:
não
não levem agora
o coração ainda bate
(…)

(Muita hora nessa calma)

Miró talvez seja a resposta mais imediata e ainda um pouco crua e, por isso tão verdadeira e bonita, ao que estamos vivendo. A resposta e a contribuição do Magiluth, porque é o que eles sabem fazer, continuar fazendo teatro, mesmo que o mundo lá fora esteja acabando como foi em O ano… ou nos experimentos durante a pandemia. Se, como dizem na dramaturgia, tentativa é a palavra mais importante no espetáculo, não é também uma das que mais fazem sentido hoje? Se vivenciamos tantas mortes, se perdemos Miró, como trabalhamos esse luto coletivamente, fazemos viva a sua obra e o seu legado, e entregamos juntos beleza e arte? A cidade pega fogo há bastante tempo. Foi o cigarro que eu acendi? Que acendemos juntos e não soubemos como apagar? Agora é hora de voltar a construir a cidade, oxalá sobre bases mais sólidas.

*Os poemas ao longo do texto não necessariamente são citados na íntegra no espetáculo.

Ficha Técnica:
Miró: Estudo nº2, do grupo Magiluth
Direção: Grupo Magiluth
Dramaturgia: Grupo Magiluth
Atores: Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira e Giordano Castro
Stand in: Mário Sergio Cabral e Lucas Torres
Fotografia: Ashlley Melo
Design gráfico: Bruno Parmera
Colaboração: Grace Passô, Kenia Dias, Anna Carolina Nogueira e Luiz Fernando Marques
Realização: Grupo Magiluth

Serviço:
Miró: Estudo nº2
Quando: 9 de maio, terça-feira, às 20h, no Teatro de Santa Isabel (ingressos esgotados)
13, 14, 20 e 21 de maio, sábado e domingo, às 19h, no Teatro Apolo (ingressos à venda)
Quanto: R$ 40 e R$ 20 (meia-entrada), à venda no Sympla

Estudo nº1: Morte e Vida
Quando: 16, 17, 18 e 19 de maio, às 20h, no Teatro Hermilo Borba Filho
Quanto: R$ 40 e R$ 20 (meia-entrada), à venda no Sympla

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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É urgente a amazonização dos mundos
Crítica do espetáculo Altamira 2042

Gabriela Carneiro da Cunha em Altamira 2042. Foto: Nereu Jr / Divulgação

Ouvimos a voz do rio ou de quem tem intimidade com suas bordas. Se o rio está ferido, as vozes protestam para que o mundo entenda a situação. A Floresta Amazônica está em cólera. Mas antes da explosão furiosa somos convidados a escutar suas nuances na perspectiva de vibrar com o corpo todo no tempo espiralado da instalação imersiva Altamira 2042, da artista performática e pesquisadora brasileira Gabriela Carneiro da Cunha.

Nas palavras da artista, essa peça projeta uma guerra entre dois mundos: um mundo que insiste em práticas coloniais de desenvolvimento e progresso para poucos, em detrimento de todas as outras existências.

A performance tensiona os efeitos da construção da hidrelétrica de Belo Monte, terceira maior barragem fluvial do mundo, que desviou o curso do rio Xingu, devastou flora e fauna e abalou a vida de milhares de pessoas, forçadas a se deslocar para longe do rio.

Uma paisagem sonora, de articulações humanas e não humanas, carregada do balanço das águas e das árvores, expressões dos animais, cantos de pássaros e insetos, murmúrio de ventos e da chuva, nos transporta para a Natureza.

Essa experiência sensorial, que não é de apaziguamento, é seguida por ruídos mais duros e pesados de motosserras e outros equipamentos de construção / destruição. O maquinário de multinacionais poderosas, grandes empresários e exploradores de recursos e pessoas do município de Altamira, no Pará, são projetados em seus efeitos devastadores contra populações marginalizadas.

Os depoimentos e sons ambientes engenhosamente entrelaçados criam camadas dessa dramaturgia, que valoriza o pensamento, as expressões de fala e texturas de habitantes ribeirinhos e indígenas, ambientalistas, artistas, etc, em vídeos projetados ou áudios. Os fluxos e refluxos do rio são acionados de pen drives e caixas de som que piscam suas luzes coloridas (muito utilizadas nas festas de aparelhagem da região paraense).

Foto Nereu Jr

Rio ou Rua?, pergunta a artista a algumas pessoas do público, antes do espetáculo começar. Essas cúmplices ocasionais são convocadas a lidar com caixas de som ou empunhar o cinzel em algum momento.

Cobras de neon no chão observam outros movimentos. Dona Herondina, a narradora, empresta narrativas para a composição cibernética. Dona Raimunda Gomes da Silva, trabalhadora rural e liderança militante das margens do Xingu (que foi despejada com a família pela construtora da barragem), recupera com sua voz mitos amazônicos, como o da mulher-cobra,

A artista assume o espírito do rio, o espírito das águas. Uma mulher-serpente fértil e guerreira nascida de mitos ancestrais. A peça opera uma conjunção entre a sabedoria dos povos tradicionais, o saber orgânico de que trata Nego Bispo, e a tecnologia.

A peça pulsa do desejo das pessoas da região irmanadas com a floresta de que a represa deixe de existir e que o rio volte a correr. 

Foto: Nereu Jr

Altamira 2042 se ergueu como dispositivo que pensa e questiona os mecanismos ecogeopolíticos do real. Um trabalho que diagnostica o Antropoceno e assume, enquanto arte, um posicionamento de subverter esses tempos.

Uma performance sintonizada com o apelo para uma “amazonização” do mundo.

No Manifesto da Amazônia Centro do Mundo, cujo objetivo é salvar a floresta e lutar contra a extinção das vidas no planeta, lemos:

Na época da emergência climática, a Amazônia é o centro do mundo. Sem manter a maior floresta tropical do planeta viva, não há como controlar o superaquecimento global. Ao transpirar, a floresta lança 20 trilhões de litros de água na atmosfera a cada 24 horas. A floresta cria rios voadores sobre as nossas cabeças maiores do que o Amazonas. O suor da floresta salva o planeta todos os dias. Mas esta floresta está sendo destruída aceleradamente pelo desenvolvimento predatório e corre o risco de alcançar o ponto de não retorno em alguns anos.

Gabriela Carneiro da Cunha em entrevista diz que a “amazonização dos mundos é uma poderosa máquina de guerra anticapitalista, mas uma guerra no sentido ameríndio do termo, ou seja, uma guerra que promove a vida, ao contrário da ideia ocidental de massacre, que não traz mais do que morte”.

O trabalho faz parte do projeto de pesquisa artística Margens – Sobre Rios, Crocodilos e Vaga-lumes, que visibiliza desastres ecológicos e humanos. A teia de Altamira 2042 foi construída em sete anos de muitas travessias da artista para acolher os testemunhos de gente vinculada ao rio Xingu, um dos principais afluentes do Rio Amazonas, afetados pela catástrofe movida pela hidrelétrica de Belo Monte.

Cena Expandida

Raimunda é uma pensadora ribeirinha do Xingu, que sente a pulsação do rio, da terra, dos elementos da natureza. Ela sabe que não estamos todos no mesmo barco. E que os que mais destruíram são os menos afetados. Com a autoridade dos sábios, ela fala de transmutação, processos em constantes movimentos, possibilidades.

A cena expandida, como as conversas após o espetáculo com a participação de operadores do saber orgânico, articula a construção de novos regimes de percepção. As apresentações em Paris, realizadas de 15 a 18 de março, no Centre Pompidou, ganharam com a presença de Raimunda uma força inestimável de testemunho que colabora com os desafios artísticos do presente frente à crise do Antropoceno.

Ativismo, pensamento contracolonial, feminismo. A conjugação de arte e da vida potencializa o papel da arte como lugar privilegiado para tencionar posições nos embates políticos.

Ficha técnica:
Altamira 2042
Conceito e direção: Gabriela Carneiro da Cunha
Diálogos artísticos: Cibele Forjaz, Dinah De Oliveira e Sonia Sobral
Assistentes de direção João Marcelo Iglesias, Clara Mor e Jimmy Wong
Edição de vídeo: João Marcelo Iglesias, Rafael Frazão e Gabriela Carneiro da Cunha
Som: Felipe Storino e Bruno Carneiro
Figurino: Carla Ferraz
Luzes: Cibele Forjaz
Images: Eryk Rocha, João Marcelo Iglesias, Clara Mor e Cibele Forjaz
Foto: Nereu Jr.

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Corpo e poesia: Magiluth e Miró no teatro

Miró: Estudo Nº2 estreia em curta temporada no Itaú Cultural. Foto: Ashlley Melo

“A minha poesia, ela não é só a minha poesia, ela é o meu corpo.”
Miró da Muribeca em entrevista para a Trip TV

Giordano Castro, ator e dramaturgo do grupo Magiluth, do Recife, disse que já viu acontecer: “As pessoas pegarem o livro e alguém dizer, ah, mas tu tem que ver, bota o vídeo dele na internet. Caralho! Não, porra. Lê, caceta. Ele é foda e tal, mas a gente é finito. Ele morreu, a gente vai morrer, todo mundo vai. E o que vai ficar é o que o cara produziu. E obviamente era incrível ver a performance dele, mas isso era ele. E o que cabe ao Magiluth? O que vai caber a outra pessoa fazer?”, questiona.

Nesta quinta-feira, 20 de abril, o encontro entre o grupo de teatro pernambucano e Miró da Muribeca, poeta que andava pelas ruas do Recife vendendo os próprios livros e fazendo poesia do que via, vai estrear no Itaú Cultural. Miró: Estudo nº2 segue a trilha aberta por Estudo nº1: Morte e Vida, inspirada em Morte e vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, que também estreou em São Paulo, em janeiro de 2022, no Sesc Ipiranga.

Mas, antes desses dois, tiveram também os trabalhos da sobrevivência, quando só dava para criar de dentro de casa e o corpo era materializado na imaginação de quem ouvia a voz dos atores em Tudo que coube numa VHS, Todas as histórias possíveis e Virá. E, se a gente puxar, o novelo vai longe, porque as coisas estão entrelaçadas e vão se desdobrando na trajetória de um grupo que permanece junto desde os tempos dos corredores do Centro de Arte e Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco, em 2004, quando o grupo foi formado.

Se a principal pergunta de Estudo nº1 é “como montar uma peça de teatro?”, a pergunta evocada em Estudo nº2 é “como fazer um personagem?”, a partir da obra e da figura de Miró, que morreu em julho de 2022, aos 61 anos. “A gente tem uma perspectiva muito particular sobre personagem, sobre se colocar em cena. Não há uma investigação muito stanislavskiana ou aprofundada mesmo. É algo muito mais perto do jogo, do estado de presença, do que da ideia da própria figura”, conta Castro.

Miró escrevia poesia sobre a cidade, o amor, a violência e tudo que via. Foto: Ashlley Melo

O grupo pensou em montar uma peça a partir da obra de Miró em 2015, quando ocupava uma sala no Edifício Texas, no bairro da Boa Vista, região central do Recife, e passou a encontrar e conviver com Miró mais de perto. Em parceria com o diretor Pedro Escobar, chegaram a gravar alguns vídeos com poesias e mostraram ao cronista lírico do cotidiano, como se definia João Flávio Cordeiro da Silva, nome de registro de Miró.

O poeta, que sim, performava suas poesias de maneira única, disse algo que marcou os atores. “Nossa, eu gosto muito de ver os vídeos de vocês porque eu vejo a minha poesia e isso é muito forte. Sempre quando me dizem poeta, dizem que minha poesia é minha performance, como se uma coisa estivesse sempre ligada a outra e quando eu vejo vocês fazendo, eu não vejo a minha performance, eu vejo o meu texto, a minha poesia”, relembra Giordano Castro.

E ainda que palavra seja corpo, principalmente depois da morte de Miró, vincular sua poesia à sua performance não seria matar ou deixar morrer também a poesia? E o quanto a pecha de performático, que nesse caso carrega muitos julgamentos, como àqueles relacionados ao consumo de álcool, uma questão com a qual Miró teve que lidar principalmente depois da morte da mãe, pode reduzir ou restringir a obra em tantos âmbitos?

Se as coisas não mudaram (já que essa conversa com Giordano Castro foi no fim de março), você, espectador, pode esperar uma cena de 20 minutos, só com textos de Miró. “E vai ser uma cena de teatro”, avisa. “E a gente diz, velho, vê como é possível a poesia desse cara se transformar e ir para lugares além dele! Não, nós não vamos reduzir a poesia de Miró a ele mesmo”.

Miró: Estudo N°2, do Grupo Magiluth

Quando: de 20 a 30 de abril, de quinta-feira a domingo
Horário: Quinta-feira a sábado, às 20h; domingos e feriados às 19h
Quanto: Gratuito.
Ingressos: Para retirar ingressos com antecedência, é preciso acessar o site do Itaú Cultural. Os ingressos reservados valem até 10 minutos antes do início da sessão. Após esse horário, os ingressos que não tiverem o check-in feito na entrada do auditório, perdem a validade e serão disponibilizados para a fila de espera organizada presencialmente. A bilheteria presencial abre uma hora antes do evento começar para retirada de uma senha, que posteriormente pode ser trocada pelos ingressos de pessoas que não compareceram.
Duração: 90 minutos

Ficha Técnica:
Direção: Grupo Magiluth
Dramaturgia: Grupo Magiluth
Atores: Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira e Giordano Castro
Stand in: Mário Sergio Cabral e Lucas Torres
Fotografia: Ashlley Melo
Design gráfico: Bruno Parmera
Colaboração: Grace Passô, Kenia Dias, Anna Carolina Nogueira e Luiz Fernando Marques
Realização: Grupo Magiluth

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Brutalidade como espelho do real
Crítica do espetáculo Tom na Fazenda

Tom na Fazenda na temporada no Théatre Paris-Vilette. Foto: Reprodução do Facebook

Há 15 dias, mais ou menos, Tom “passeia” na minha cabeça. Vou à Biblioteca da Sorbonne Nouvelle (BSN) e ele está lá. Ao supermercado, e ele dá pitaco nas compras. Vou à Sukyo Mahikari (centro de treinamento e elevação espiritual) e ele me espera na porta (não quis subir para receber o okyome [energia positiva]). No Centre Pompidou, ele aplaudiu ao meu lado à performance de Gabriela Carneiro da Cunha em Altamira 2042. Ficou cabreiro na sequência com o debate e inquieto quando Maïra Aggi (artista-pesquisadora brasileira) deu “um chega para lá” no homem cis branco (sempre no comando) que não estava vertendo muito bem as palavras do português para o francês da artista, trabalhadora rural e liderança militante das margens do Xingu Raimunda Gomes da Silva (uma das inspirações de Altamira 2042), e tomou para si a tradução. Vimos juntos, Tom, a nota de cancelamento da sessão de La Mort de Danton afixada na porta da Comédie Française, num dia de greve. Da janela do quarto, viajamos com o vai e vem do metrô da linha 6.

Falei sobre você, Tom, com o Mateus Furlanetto, brasileiro que mora na Alemanha e é tão apaixonado por teatro quanto eu. Ele veio de Berlim só para te ver de novo e confirmar o seu apreço. 

Paris é linda, mas Macron não está facilitando! Tom concorda comigo, pois encontramos bibliotecas fechadas, muito lixo nas ruas e transportes públicos perturbados em razão dos movimentos sociais contra a reforma da aposentadoria, que o governo insiste e os trabalhadores não aceitam. O mês de março se foi. Admiramos, ou nem tanto, les giboulées de mars (chuva forte repentina, geralmente curta, muitas vezes acompanhada de granizo).

Mas Tom, o que eu posso dizer ainda sobre a peça? Nesses seis anos que o espetáculo Tom na Fazenda segue pulsando já colheu as melhores críticas no Brasil, no Canadá e agora em Paris. Já recebeu os mais efusivos aplausos.

Gustavo Rodrigues e Armando Babaioff: tour de force interpretativo. Foto: Victor Novaes / Divulgação

A temporada de Tom na Fazenda no Théâtre Paris-Vilette ficou lotada por três semanas e prorrogada em mais três apresentações até 5 de abril. É a primeira produção latino-americana que ocupa esse palco. A peça foi ovacionada todas as noites, uma atitude pouco comum do público  francês.

Até agora, a produção não conseguiu patrocínio. Mas também não havia como. A peça estreou em 2017, ano seguinte ao golpe contra a presidenta Dilma Rousseff; e os desdobramentos foram terríveis. Além da censura às artes (praticamente uma perseguição) cresceram ou se instalaram movimentos xenofóbicos, genocídio em comunidades pobres e indígenas, desmatamento desenfreado, repressão das expressões “pagãs”, perseguições religiosas, homofobia.

Como pontuou o encenador Rodrigo Portella (em texto do livro Tom na fazenda, que integra a Coleção Dramaturgia da Editora Cobogó, publicado também na revista eletrônica Questão de Crítica – QdC ) , o contexto expõe “uma expressiva onda conservadora a se espalhar pelo mundo como reação às liberdades conquistadas na virada do século”.

Ativo há seis anos, o espetáculo se apresenta como uma célula acesa de resistência diante do desmonte que a cultura no Brasil viveu nos últimos quatro anos, na gestão bolsonarista. Ousada, a na produção Investiu na internacionalização e, por conta própria, participou do off do Festival de Avignon do ano passado. Terminou a sessão com convites para temporadas em alguns teatros europeus.

A homofobia é manifestada de forma truculenta na peça. Foto: Victor Novaes / Divulgação

Qual o risco de se assumir publicamente homossexual, bissexual, transsexual, LGBTQIA+ no Brasil? Na França? No Irã? Afeganistão? Catar? Somália? Nigéria? Ou numa fazenda distante? Ou seja, qual o perigo de ser o que se é? Em alguns lugares do mundo é crime, punido com pena de morte por decapitação, forca ou apedrejamento. Vamos mirar no Brasil, um país em que não existem penas de morte em leis escritas, mas que é apontado como um território violento e com maior número de assassinatos de pessoas dissidentes da norma cis-hétero-normativa no planeta. Os dados do Observatório de Mortes e Violências contra LGBTQI+ (316, no dossiê de 2022) são alarmantes.

Em Tom na Fazenda, a homofobia é exercida de forma truculenta dentro da casa. A complexidade é traçada a partir da relação intima, quase familiar. Tom, do título, planejava prantear a memória do amante durante os ritos fúnebres na casa da família do falecido. Ao chegar, de imediato constata que é um desconhecido para a sogra Aghata (“ele nunca me falou de ti”) e uma ameaça para o que seu cunhado Francis considera honra.

Para evitar que sua mãe e a longínqua vizinhança do vilarejo saibam que o irmão mais novo da família era gay e mantinha um relacionamento amoroso com o forasteiro de roupas elegantes e hábitos finos, o rude Francis chantageia, ameaça e agride Tom, numa abordagem que faz uma mistura estranha de violência e sensualidade.

Numa pisada de guardião da heteronormatividade da família, Francis cometera no passado um crime contra um garoto de 16 anos que se dizia apaixonado por seu irmão gay. Ele é um único homem, mas não pode ser percebido como uma voz isolada. Ao tratar o tema da homofobia, a encenação fornece algumas chaves ao espectador para pensar sobre uma série de desrespeitos e violações contra o outro.

As atuações são um trunfo da montagem. Gustavo Rodrigues (Francis) e Soraya Ravenle (Aghata)… 

Armando Babaioff (Tom) e Camila Nhary (falsa namorada do morto). Foto: Victor Novaes

A história do espetáculo Tom na Fazenda se passa num ambiente deslocado do seu personagem-título. O dramaturgo canadense Michel Marc Bouchard em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo à época da estreia brasileira expõe suas razões para situar sua peça no meio rural. “Eu queria uma região em que as coisas acontecessem mais lentamente. Um lugar orgânico… Um espaço que portasse uma tensão, rodeado de julgamento. Essa fazenda desponta como um território onde todos os abusos e liberdades são possíveis”, acentuou Bouchard.

É um pressuposto da peça que os ambientes rurais são mais atrasados que os centros urbanos e as leis têm laços mais frágeis na punição de crimes. Essas informações pontilham o texto e um dos personagens avisa que seria bem fácil se livrar de um corpo junto ao “cemitério” de vacas, bois e outros animais.

O presente é insatisfatório, já atestava Ernst Bloch, filósofo alemão (1885 – 1977).  “Nem todos estão presentes no mesmo tempo presente”. A montagem situa essa recusa triste do tempo presente no chão brasileiro desses últimos quatro anos de Bolsonaro (o pior presidente que esse país já teve), em que se escorrega, em que crimes e desvios de conduta são encobertos por lama. A encenação realça um tempo ralentado, uma sensação de isolamento geográfico, com costumes e ideias conservadoras para marcar o local.

Traduzido, produzido e protagonizado pelo ator Armando Babaioff, que atua ao lado de Soraya Ravenle, Gustavo Rodrigues, Camila Nhary, com direção de Rodrigo Portella, a versão brasileira abre canais para leituras do Brasil no tempo histórico em que a peça foi gestada.

O não-direito ao luto aparece em meio a um teia de assuntos violentos. Foto: Victor Novaes / Divulgação

De um jovem homem foi roubado o direito à manifestação pública do luto por seu companheiro morto. Esse impedimento baseado na chantagem, ameaça e violência gera uma transformação no comportamento, perspectiva e visão de mundo do protagonista. Tom chega à fazenda vestindo um modelito de marca e termina a peça com roupas em farrapos e enlameadas.

Com uma dramaturgia engenhosa e ágil, a direção usa de dispositivos para valorizar o teatro, o jogo, o desenho coreográfico, as ações físicas, as não-respostas, as possibilidades de o espectador criar. Tom fala com o namorado morto (por WhatsApp), utiliza o discurso interior, ou conversa com os outros personagens e muitas vezes isso fica propositalmente embaralhado. Ou ainda executa ações que os outros personagens não enxergam – o gesto e o que está por trás do gesto.

Armando Babaioff imprime transformações fortes à personagem; Tom vai se revelando um ser mais frágil, por trás do bem-sucedido publicitário com tiques consumistas.

Agatha é tocante em sua dor, na ignorância ou fingimentos das coisas não-ditas. Agarrada em suas crenças, ela cita passagens da Bíblia. Quando se vê saturada com a cultura de mentiras, ela reconhece que o que lhe restou, entre os três homens da vida, foi o “pior”, o “bandido”.

A falsa namorada do irmão morto leva um frescor ao ambiente, mas desestabiliza a relação de “quase irmandade” entre os dois homens.

Dispositivos utilizados pela encenação permitem dúvidas sobre o que o protagonista fala ou age

A cenografia assinada por Aurora dos Campos utiliza poucos objetos. Uma lona preta coberta por barro – que, de quebra, produz sonoridades com a movimentação dos atores – sacos de areia, alguns baldes pretos. Na iluminação, Tomás Ribas investe numa lâmpada solitária pendurada no centro do palco, que reforça o clima de aridez. A trilha de Marcelo H. atiça tensões com suas paisagens sonoras.

Para expor os atos de barbárie, a encenação utiliza de uma ferocidade cênica, que funciona em níveis energéticos e físicos. As interpretações dos dois atores – Babaioff e Rodrigues – são viscerais. Um sadomasoquismo que desliza entre atração e repulsa. Um jogo ambíguo de masculinidade, em que a tensão sexual paira no ar e cola nos corpos.

Francis expõe um comportamento próximo do bestial, mas a direção ressalta a humanidade em nuances e gradações. Durante os dias que passa na fazenda e nas incontáveis lutas corporais com Francis, Tom coleciona hematomas e tem os pulsos machucados. Mas os dois homens também trocam confidências, trabalham na companhia um do outro, dançam juntos uma cumbia no curral e realizam o parto de um bezerro.

Para ser aceito, Tom passa por um gradual apagamento de si, incorporando valores que ele repudiava. Pode lembrar as mentes fragilizadas pelo deflúvio subjetivo desses tempos que correm. “Atenção… É preciso estar atento e forte!”

Por que Tom não foi embora após o funeral?; Por que ele “aceita” tanta violência?; e muitas outras perguntas vão para a plateia. Com o desfecho inesperado e a mutação do protagonista – que chega ao final com os clichês do rude – questiono se não há também o risco de induzir os efeitos de captura das subjetividades que se deseja combater? Ainda bem que não existe uma explicação única, que responda a tudo.

Público francês aplaude com entusiasmo, em temporada com ingressos esgotados. Foto: Reprodução

Tom, boa sorte na sua caminhada.

A agenda da peça:
Paris 9 de março a 5 de abril  – Théâtre Paris-Villette
Recife 15 e 16 de abril – Teatro do Parque
Natal 20 de abril – Teatro Riachuelo
Juiz de Fora 26 e 27 de abril – Teatro Paschoal Carlos Magno
Belo Horizonte 28 a 30 de abril – Cine Theatro Brasil Vallourec
São Paulo 5 de maio a 25 de junho  – Teatro Vivo

Tom na Fazenda (Tom à la ferme)
Texto: Michel Marc Bouchard 
Tradução: Armando Babaioff 
mise en scène: Rodrigo Portella 
Elenco: Armando Babaioff, Soraya Ravenle, Gustavo Rodrigues, Camila Nhary 
Cenografia: Aurora dos Campos 
Iluminação: Tomás Ribas 
Figurino costumes: Bruno Perlatto 
Música: Marcello H. 
Coreografia: Toni Rodrigues
Fotos: Victor Novaes ou Roberto Peixoto

Este texto integra o projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da Corpo Rastreado.

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