ATO lê Sortilégio – Mistério Negro:
Abdias Nascimento e o legado do TEN
Por Ivana Moura

O ATO realiza leituras mensais de peças clássicas e contemporâneas. Foto: Jonas Araújo / Divulgação

Léa Garcia e Abdias Nascimento na montagem de 1957 da peça Sortilégio – Mistério Negro. ACERVO IPEAFRO

Todo mês, um grupo de artistas ocupa um espaço do Recife (galeria, museu, academia, torre, mercado) para ler um texto em voz alta, diante de quem quiser ouvir. É uma escolha deliberada de simplicidade, sem palco elevado, sem bilheteria. O espaço é o cenário; os figurinos se resolvem com soluções descomplicadas. Talvez seja aí, nessa redução ao essencial, que mora a potência: a palavra, a voz, o corpo de quem lê, o ouvido e o corpo de quem escuta. Esse é o ATO, projeto independente de leituras dramatizadas, do ATO Teatro, criado em 2025 pelo cineasta e escritor Felipe André Silva ao lado da atriz e produtora Raíza Rameh, organizado de forma horizontal por um elenco fixo. Mais de um ano de edições mensais e gratuitas. Neste mês, a leitura acontece no Museu da Abolição, e a palavra escolhida é a de Abdias Nascimento: Sortilégio – Mistério Negro.

No ATO de Setembro, Emanuel rejeita a ancestralidade para alcançar a ascensão social. Nesse caminho, assassina a esposa branca, Margarida, e abandona Efigênia, a mulher negra que o amava e que ele renunciou por um casamento que lhe abriria as portas da sociedade. Mas a fuga o leva exatamente para onde sempre recusou ir, o terreiro de candomblé. É ali, diante da tradição que tentou apagar de si, que Emanuel é obrigado a refazer o próprio caminho. Esse é um resumo de Sortilégio, Mistério Negro, texto escrito em 1951 para o Teatro Experimental do Negro (TEN), censurado dois anos depois e encenado pela primeira vez em 1957. 

A dramaturgia de Abdias nasce dentro do TEN, grupo que ele criou no Rio de Janeiro, em 1944, com um propósito que ia além do palco: afirmar o valor da pessoa negra e da cultura afro-brasileira num país que, desde a colônia, as tratava como menores. O TEN era, nesse sentido, uma resposta direta ao Brasil que se dizia livre de preconceito; a tal democracia racial, fórmula usada para negar o racismo enquanto ele seguia operando nas escolas, nos palcos e nas ruas.[1]. Nos anos 1940 e 1950, nenhuma outra frente defendeu a negritude com tamanha constância quanto o TEN; noção cujos usos e sentidos Kabengele Munanga mapeia no estudo clássico de 1988 [9]. Antes do TEN, os protagonistas costumavam ser atores brancos com o rosto tingido de preto; ao intérprete negro cabiam tipos cômicos e secundários, acentos de ambientação.

O TEN não se limitou ao palco. Alfabetizou cerca de seiscentas pessoas, publicou o jornal Quilombo, organizou o I Congresso do Negro Brasileiro e encenou autores como Eugene O’Neill, Lúcio Cardoso e Nelson Rodrigues, sempre com atores negros no centro da cena. Foi nesse laboratório que Abdias escreveu Sortilégio, em 1951, mas peça ficou retida pela censura – acusada, entre outras coisas, de imoralidade – e só chegou ao palco em 1957, no Municipal do Rio e de São Paulo. [1] O texto só seria publicado em 1961, na antologia Dramas para negros e prólogo para brancos, organizada pelo próprio Abdias [6].

Em Teatro Experimental do Negro: histórias, críticas e outros dramas, Guilherme Diniz – pesquisador, professor e crítico teatral – reafirma que o TEN foi uma “força estética e política” que tensionou as estruturas do teatro nacional, um “laboratório de linguagem e um espaço de autoinscrição negra na cena brasileira”. A obra, com prefácio de Leda Maria Martins, questiona as historiografias dominantes que “apagaram ou diminuíram” o papel decisivo do TEN na transformação do panorama cultural do país [5]

Em primeiro plano, Helba Nogueira, como Margarida, Abdias Nascimento como Emanuel e Léa Garcia como Efigênia, na montagem de 1957 dirigida por Léo Jusi. Acervo Arquivo Nacional / Fundo Correio da Manhã

O subtítulo Mistério Negro merece leitura atenta, e é Leda Maria Martins quem melhor o destrincha, em A cena em sombras (1995) [7]. Ela aponta que mistério evoca de imediato duas conotações: o culto de divindades ancestrais, sejam africanas, cristãs ou outras, e a modalidade teatral medieval, os mistérios, “em cuja tessitura se evidenciava o uso híbrido de canções e coros, recursos sonoros e plásticos variados”. Já negro carrega a mística firmada pelas divindades e mistérios dos ritos afro-brasileiros. É essa mesma chave que Denise Rocha (2020) ecoa, ao ler o mistério medieval com significado vinculado à religiosidade dos orixás [2], e que Guilherme Augusto dos Santos (2012) analisa ao tratar da dupla referência do adjetivo [3].

No conjunto, Abdias recodifica o gênero. Toma a forma do mistério medieval e a potencializa com a cosmogonia dos orixás, fazendo do terreiro o templo onde o drama se desenrola. A ação transcorre num tempo litúrgico, na virada de um réveillon, e o desfecho é um sacrifício que devolve Emanuel aos seus.

A feição trágica do drama é estudada por Rocha [2], que aplica o aparato aristotélico à trajetória de Emanuel: a hamartia (o erro de renegar a negritude), a catástrofe (o assassinato de Margarida), o coro (as filhas de santo, que atuam como componentes do coro da tragédia clássica e vaticinam o destino). Rainério dos Santos Lima [4], em análise dedicada à segunda versão do texto, pondera: a peça foge da progressão clássica de causa e efeito, pois a morte de Margarida já aconteceu antes do primeiro ato, e o drama caminha para trás, procurando nas lembranças de Emanuel a raiz do desastre. A posição mais precisa, então, é dizer que Sortilégio concentra elementos de tragédia e de tragicidade (desgraça, fatalidade, destino) sem se filiar ao gênero estrito.

Leda Maria Martins, em A cena em sombras [7], lê Emanuel como um personagem que se mascara. Quanto mais idealiza o mundo branco e rebaixa o seu, mais “faz circular um saber sobre o negro” ancorado numa “visão etnocêntrica e excludente”, até se tornar, nas palavras da autora, “emissor e reprodutor do preconceito cravado no imaginário social”. Miriam Garcia Mendes, em O negro e o teatro brasileiro (1993) [8], examina o desfecho como libertação ambígua: ao largar de vez o figurino branco que vestia, Emanuel encontra certo alívio, afinal nunca os adotara de fato, renegava-os por dentro.

É a leitura de um final que Abdias escreve como reconciliação violenta com os ancestrais. Emanuel, atravessado pela lança de Exu, é devolvido à cosmogonia que renegou. E é aqui que o pensamento de Leda ilumina a estrutura da peça. O drama de Emanuel se desenrola como um tempo espiralar, o passado retorna em quadros, gira, repete, mas nunca igual, e Emanuel funciona como um corpo-tela, espaço de inscrição viva das marcas do racismo [10]. Há ainda a dimensão de Sortilégio II (1979), reescrita pelo próprio Abdias depois de um ano em Ile-Ife, na Nigéria, onde se aprofundou nas religiões dos orixás; nela, a estrutura rememorativa se radicaliza, o que confirma que a forma, para ele, era tão política quanto o conteúdo [1][4].

Raíza Rameh, Kennyo Severa e Guta Menelau. Reprodução do Instagram

Os convidados deste mês da leitura do ATO. Reprodução do Instagram 

No elenco deste mês, além dos integrantes do grupo (Raíza Rameh, Kennyo Severa e Guta Menelau), estão os convidados Ton de Souza, Sabrina Loiola, Erique Nascimento, Kadydja Erlen, Fábio Henrique, Maddu Cabral, Aline Gomes e André Lourenço. A direção é de Kennyo Severa, ator, doutorando em Artes Cênicas e pesquisador, com assistência de Raíza Rameh. O desenho se repete a cada edição: texto inteiro, com palavra e presença em primeiro plano.

O formato rende ganhos reais. Aproxima dramaturgias contemporâneas e clássicas de quem, em boa parte, não frequentaria uma sala de teatro formal. E traz limites que não convém esconder pois são as escolhas do grupo. Não substitui uma montagem, não substitui a cena completa, são outras experimentações. As edições vêm reunindo em média duzentas pessoas, num teatro que se acompanha de um copo de vinho e segue reverberando. Há quem observe que esse público é majoritariamente jovem, branco e de classe média, e que o filão que a iniciativa mais alcança é o de quem já tem alguma familiaridade com o teatro. Nenhuma dessas observações deve ser descartada, assim como nenhuma iniciativa, sozinha, dá conta de tudo. O mérito do projeto não é resolver contradições; é seguir com constância: mais de um ano de edições mensais, gratuitas, sem apoio financeiro direto, financiadas pela venda de vinhos e camisas. E há sinais de escuta. A escolha de Sortilégio, de Abdias Nascimento, no Museu da Abolição (endereço dedicado à memória da escravidão e da cultura afro-brasileira) sugere um deslocamento deliberado, de repertório e de território.

Então, sim, há o que comemorar aqui, com os olhos abertos. O Recife, que se gaba de ser o maior centro urbano em linha reta da América Latina (piada que a cidade reinventa a cada contexto), e tem muitas razões de orgulho, segue carente de políticas culturais específicas para as artes cênicas e de iniciativas regulares que valorizem o teatro. Há espaço, e necessidade, para muitas outras iniciativas como esta. Que venham!!! E que o ATO continue sendo, todo mês, um gesto de encontro em torno da palavra, da presença e dos afetos.

Serviço

📅 19 de setembro (sábado), abertura do espaço às 15h, leitura às 17h
📍 Museu da Abolição, Rua Benfica, 1150, Madalena, Recife
💸 Entrada gratuita
👥 Elenco: Raíza Rameh, Kennyo Severa, Guta Menelau, Ton de Souza, Sabrina Loiola, Erique Nascimento, Kadydja Erlen, Fábio Henrique, Maddu Cabral, Aline Gomes e André Lourenço
🎬 Direção: Kennyo Severa, com assistência de Raíza Rameh
ℹ️ @atoteatro | atoteatro@gmail.com
#AtoDeSetembro #Sortilegio #AbdiasNascimento #LeituraDramatizada #TeatroRecife #MuseuDaAbolicao

📚 Referências

[1] Nascimento, Abdias do. Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões. Estudos Avançados, 18(50), 2004, p. 209-224.
[2] Rocha, Denise. Teatro Experimental do Negro: a tragicidade de um relacionamento inter-racial em Sortilégio (1951). Revista Moringa (UFPB), v. 11, n. 2, 2020.
[3] Santos, Guilherme Augusto dos. Sortilégio (Mistério negro): a literatura dramática na experiência do TEN. VIII Congresso Internacional Orbis Tertius (UNLP), 2012.
[4] Lima, Rainério dos Santos. Entre Exu e Ogum: políticas do sagrado no teatro de Abdias do Nascimento. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea (UnB), 2020.
[5] Diniz, Guilherme. Teatro Experimental do Negro: histórias, críticas e outros dramas. São Paulo: Temporal, 2025, 488 pp., prefácio de Leda Maria Martins.
[6] Nascimento, Abdias do. Dramas para negros e prólogo para brancos. Rio de Janeiro: TEN, 1961.
[7] Martins, Leda Maria. A cena em sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995 (análise de Sortilégio nas p. 104-105).
[8] Mendes, Miriam Garcia. O negro e o teatro brasileiro. São Paulo: Hucitec; Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de Arte e Cultura; Brasília: Fundação Cultural Palmares, 1993.
[9] Munanga, Kabengele. Negritude: usos e sentidos. São Paulo: Ática, 1988.
[10] Martins, Leda Maria. Performances do tempo espiralar, poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.

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A marca que o ódio deixa no corpo
Crítica: Fissura
Por Ivana Moura

No solo de Pedro Vilela, a xenofobia e a extrema-direita portuguesas viram matéria de cena. E a conversa depois do espetáculo prova que a fissura é coletiva.Foto: Divulgação

Pedro Vilela apresentou no Recife a peça que conta por que migrou para Portugal. Na primeira das duas noites no Teatro Hermilo Borba Filho, 1º de setembro, cerca de 40 pessoas ocuparam a arquibancada. Antes de começar, ele disse que é um artista do Recife, que algo interno e externo o obrigara a migrar em 2019. A declaração enquadrava tudo o que viria: o solo Fissura, sobre a xenofobia e a extrema-direita em Portugal, narrado por quem voltou para dizer por que partiu.

Vilela viaja sozinho para apresentar Fissura. Leva pouca coisa na bagagem e negocia pouco: uma tela de projeção, um projetor, duas caixas de som, dois subwoofers, um micro-ondas, uma cama inflável, um linóleo preto, uma fita adesiva. A luz é fornecida por um aparelho que acompanha o artista, como se a escuridão fosse parte da bagagem de mão. Gravações em áudio e vídeo se alternam com as falas do ator, que percorre em 50 minutos um território ao mesmo tempo afetivo e político.

A narrativa avança por camadas e deixa marcas em aberto. A peça não explica tudo, e o espectador preenche os buracos com o que já viveu ou teme. Desse percurso emergem precarização, insegurança política, descontentamento extremado. As imagens projetadas são de manifestações reais, as que tomaram São Paulo depois da morte de Marielle Franco, com aquela sensação que a perda deixou no ar, e os atos neonazistas contra estrangeiros em Portugal, a ação conivente da polícia e a aparição do próprio artista em um determinado momento.

Em cena, o ator narra experiências dolorosas, dolorosas até para quem assiste, e diminui de tamanho diante da multidão ensandecida que aparece no telão. Não há dramatização do confronto: o corpo encolhe, como um homem comum diante de uma massa hostil. Em vez de encenar a violência, Fissura exibe o seu efeito sobre um corpo. O título condensa a marca íntima, o recuo físico diante do ódio.

Fissura aposta no sensorial. A violência chega ao público pelo corpo do artista, pelo cheiro da comida, pelo som da fita, pela luz que ele mesmo controla. A palavra não fica num plano inferior: é na penumbra, com a luz baixa que ele manipula, que a fala se desenvolve e o testemunho ganha peso. A obra se equilibra nessa tensão entre o que o corpo mostra e o que a voz diz, e acerta quando confia nos dois, no escuro e na palavra, ao mesmo tempo.

Vilela segura o monólogo com um ritmo próprio: não há virtuosismo nem pirotecnia, há um ator que administra silêncios, que deixa a voz baixar nos momentos mais dolorosos e que usa o esforço físico como matéria dramática. O cansaço de encher o colchão com a boca não é representado, é vivido, e é isso que aproxima o espectador de um testemunho mais do que de uma interpretação.

Antes de chegar à guardachuvada, o texto passeia por questões subjetivas, acontecimentos íntimos e fatos políticos que empurram nossas decisões do dia a dia e criam rumos inesperados. O velho português com seu guarda-chuva não ganha corpo em cena, vive apenas na voz do ator. Vilela conta que ia para uma apresentação teatral quando viu uma manifestação que chamou sua atenção. O velho apareceu e deu-lhe uma guardachuvada, que machucou um pouco. Mas um outro rapaz entra na história, envolve-se na confusão e leva uma guardachuvada do velho. A polícia intervém. O artista fala sobre isso, e sobre as decisões tomadas naquele momento: parar na manifestação, e depois não ficar para o desdobramento, porque tinha de ir ao teatro para trabalhar. O que parecia uma figura inofensiva se revela um homem perigoso, arma na mão. A virada seca expõe a violência latente que a retórica extremista normaliza: um senhor, um guarda-chuva, carregando a ameaça.

O episódio entra na peça como peça de um quebra-cabeças. Junto de outros gestos miúdos, de outras recusas do encontro, ele vai montando o mapa da xenofobia cotidiana. A violência não aparece de uma vez: vai se revelando nas frases secas, nas portas que se fecham, nas sentenças de quem decide quem pertence. O agressor permanece uma figura comum, banal, e é essa banalidade que o torna assustador.

Vilela conta que ficou duas horas numa fila de uma mesquita no Porto, perto de sua casa, queria conhecer o lugar. O homem da frente perguntou se ele era muçulmano; ele disse que não, estava ali para conhecer. “Aqui não é local para conhecer”, respondeu o outro, apontando com um gesto a porta da rua. A cena não tem grito, não tem agressão física: tem a sentença seca de quem decide quem pertence e quem não pertence. É um momento forte da peça justamente porque não há nada de espetacular nele, uma frase, um gesto. É a violência no estado mais miúdo, e é aí a peça encontra o tom mais preciso.

Um imigrante em seu quartinho minúsculo, sufocado pela xenofobia. Foto: Divulgação

O corpo de Vilela ocupa o espaço em uma sequência quase coreográfica, primeiro de pé, depois num banco, depois na cama, depois o panda. Ele veste roupa de rua, e em algum momento veste a fantasia do panda, quando desenvolve a dança. Para despertar as questões sensoriais, delimita, dentro do espaço já traçado, o território do linóleo preto, demarcado pela fita adesiva que faz seu barulho típico ao grudar no chão. Vilela enche a cama inflável com a própria boca, coloca-a no chão, forra-a com um lençol e senta nela. É nesse momento que come a comida, fast food, dessas prontas de supermercado, e o cheiro do alimento impregna a sala. Ali, com a luz baixa, cuja intensidade ele mesmo manipula, desenvolve a fala.

O som da fita no chão, o cheiro da comida, o esforço físico de encher o colchão. O espaço de desconforto chega ao espectador. Vilela não interpreta uma personagem: expõe a própria experiência, e é isso que dá à cena o caráter de testemunho.

Entre uma ação e outra, a precarização da profissão de artista ganha corpo: para sobreviver, o artista veste a fantasia de panda e dança em festas, o corpo anônimo dentro do tecido, reduzido a entretenimento descartável. É das sequências mais felizes da obra: a dança carrega ao mesmo tempo a alegria triste de quem se vira e a denúncia de quem desaparece sob a máscara, como o imigrante que some sob o rótulo de estrangeiro. 

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações não ilustram a fala, elas a tensionam. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e é desse entre-lugar que a peça tira a sua força. A peça costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

Contador de histórias habilidoso, Vilela encontra na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, dramaturgo e encenador paulistano, figura central das artes performativas brasileiras e vencedor de prêmios nacionais, a estrutura do monólogo. Dal Farra organiza esse material com precisão: as gravações tensionam a fala. O espectador fica entre a imagem da multidão e a voz do artista, entre o fato político e a memória íntima, e desse entre-lugar a peça tira força. O espetáculo costura política macro e micropolíticas: difícil morar no país que nos colonizou e hoje trata os brasileiros com tanta hostilidade.

A história de Vilela, porém, não é a de um caso isolado. Desde 2018, com a ascensão da extrema-direita no Brasil, artistas e intelectuais migraram para o exterior, França, Portugal, outros destinos, numa diáspora que esvaziou grupos, projetos e salas. Fissura é também o retrato dessa geração: a dos que ficaram, a dos que saíram, a dos que não sabem se voltam.

Conversa de Pedro Vilela com o público. Foto: Ivana Moura

A conversa depois do espetáculo

Se a cena encarna a fissura íntima, o bate-papo revela a sua extensão coletiva. Os questionamentos do público estavam mais voltados para o mundo real, para a experiência do ator em outro país, do que para a ficção que acabava de ser apresentada: a curiosidade de como os amigos estão sendo tratados em Portugal, se não haveria exagero da imprensa, das redes sociais, coisas desse tipo.

Quando o papo se firmou na política, xenofobia, ascensão da extrema-direita e as pontes, incômodas e explícitas, com o Brasil, Vilela descreveu o episódio central da peça: o ato do Grupo 1143, principal grupo neonazista de Portugal, em frente ao Teatro Municipal do Porto, com presença policial para garantir o direito de expressão dos manifestantes. Fundado em 2000 no ambiente das claques de futebol, o grupo tem como porta-voz Mário Machado, hoje preso. Ao longo de quase três décadas, o nome de Machado se repete em condenações por violência, tortura e crimes de ódio.

O que mais inquieta na fala de Vilela é a condescendência social e institucional diante desses grupos. Ele lembra que lideranças passam por julgamentos que raramente produzem consequências consistentes. E conta que um encontro de grupos nacionalistas marcado no Porto chegou a ser cancelado depois de uma mobilização pública, mas os organizadores acabaram encontrando outro espaço para realizá-lo.

O crescimento do Chega amplia a validação social desse discurso. O partido de André Ventura se tornou a principal força da direita portuguesa e, em janeiro de 2026, levou a eleição presidencial a um segundo turno inédito em 40 anos. A conversa aponta ainda a forte relação do Chega com estratégias digitais semelhantes às da extrema-direita brasileira

A violência se espalha para além do físico: é cotidiana e simbólica, aparece em situações simples do dia a dia. Portugal não se reconhece como país para imigrantes e oferece, além de embaixadas e consulados, pouca ou nenhuma estrutura concreta de proteção. O discurso de expulsão atinge brasileiros, mas também africanos, argelinos, marroquinos, pessoas de Bangladesh e da Índia, com camadas diferentes de discriminação.

O discurso de expulsão não fica no plano das ideias: alcança a própria filha de Vilela, identificada como brasileira mesmo tendo nascido em Portugal, e chega aos relatos de xenofobia escolar. Há outdoors espalhados pelo Porto com dizeres como “volte para sua casa, caralho”, e as crianças os veem. A presença do estrangeiro vira pretexto para desqualificação e exclusão. A teoria da “Grande Substituição”, a conspiração que imagina um plano para trocar as populações europeias por migrantes, deixa de ser abstração: vira cartaz na rua, livro na escola, frase na boca do velho do guarda-chuva, gesto na porta da mesquita.

Fissura chega ao palco como desdobramento de um percurso. A parceria com Dal Farra nasce em Altíssimo (2017), primeiro solo de Vilela, que investigava a relação entre as igrejas neopentecostais, a teologia da prosperidade e o poder, com dramaturgia de Dal Farra. Depois veio Figueiredo (2022), criação solo de Vilela, conferência-performance que parte do Relatório Figueiredo, documento oculto por mais de 40 anos sobre o genocídio indígena, para erguer um “monumento à história dos massacres indígenas”.

Em 2025, Fissura retoma a dupla e opera no território da experiência direta. Segundo o artista, o projeto começou com a intenção de partir de Marielle Franco, mas outros temas atravessaram o processo até se consolidar em torno do episódio vivido por ele. O financiamento demorou, e a obra foi se transformando conforme novas camadas de leitura apareciam.

A trajetória é a de um artista que se politiza progressivamente. Em 2021, erguera TRAVESSIA, espetáculo-percurso a partir do depoimento de 50 imigrantes brasileiros no Porto. No MIRADA 2024, em Santos, esteve no elenco de G.O.L.P., coprodução entre o Teatro Experimental do Porto e o chileno Teatro La María, sátira política sobre regimes e golpes, uma obra cuja fragilidade o próprio artista reconhece. A próxima, Zumbis, propõe uma reflexão sobre a construção histórica do inimigo externo, com referência ao cinema norte-americano.

O fio condutor é visível: documentos, arquivos, depoimentos, o material da história que não cabe nos relatos oficiais. Nessa linhagem, o artista expõe a própria experiência como documento, e a cena vira espaço de elaboração crítica do presente. De TRAVESSIA a Figueiredo, de Fissura a Zumbis, o que muda é a distância entre o artista e o que ele narra: cada vez menor, até o corpo virar o próprio arquivo. 

O diálogo contrapõe dois mitos: o português, que se imagina imune às próprias contradições, e o brasileiro, que cultiva a imagem de anfitrião cordial, desmentida pela própria história de violência contra migrantes e povos originários. O Brasil avançou em debates sobre identidade, gênero e racialidade; Portugal mantém uma mentalidade mais antiga, ao mesmo tempo em que a influência cultural brasileira se impõe, visível na linguagem das crianças, nas redes e na internet. Sobre permanecer ou retornar, o artista não tem certeza: tanto Portugal quanto Recife parecem atravessados por colapsos e incertezas.

É nesse mesmo gesto que se insere sua atuação cultural em território português. Se a peça denuncia o apagamento, a curadoria responde organizando a presença: à frente do QUILOMBO_TREMA!, festival do Porto dedicado a artistas negros, racializados e indígenas, com nova edição entre 24 e 27 de setembro de 2026, Vilela transforma em política cultural aquilo que a cena aponta.

A peça termina com um questionamento: o que fazer? Voltar para o Recife, mas voltar para quê, para que condições? Ou ficar em Portugal, com o contexto de extrema hostilidade? O mundo não parece um lugar seguro, seja na Europa ou no Recife. E resta um gosto amargo: as perspectivas coletivas apontam para o fracasso, mesmo que algumas pessoas bem-sucedidas pensem que estão salvas. Talvez seja essa a força de Fissura, não oferecer consolo, mas recusar a indiferença.

Fissura. Foto: Divulgação

Ficha técnica

Co-criação: Pedro Vilela e Alexandre Dal Farra
Atuação: Pedro Vilela (o solo)
Realização: TREMA!
Financiamento: República Portuguesa, Cultura / DGARTES; Programa Criatório, Câmara Municipal do Porto
Foto de divulgação: Thiago Liberdade

Serviço, circulação no Brasil (setembro/2026):

Recife: Teatro Hermilo Borba Filho, 01 e 02/09, 19h30 (pague quanto puder)
Limoeiro: Galpão das Artes, 03/09, 10h, 15h30 e 19h30 (gratuito, mediante 3kg de alimentos)
Surubim: workshop Onde a Cena Fissura, 04/09, 14h às 17h; Fissura às 20h no Reduto Coletivo (pague quanto puder)
Salvador: Centro Cultural Barroquinha, Figueiredo em 05 e 06/09 (19h e 15h); Fissura em 08 e 09/09 (18h e 15h), Festival Gestos de América

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A arte em tempos de colapso:
Neva, de Calderón, volta à cena
Por Ivana Moura

Vika Schabbach, Gardênia Fontes e Igor de Almeida. Foto: Jorge Farias / Divulgação

A politica atinge a vida comum no passado e no presente. Foto: Jorge Farias

Vika Schabbach, interpreta Olga Knipper, viúva de Tchekhov e primeira atriz do Teatro de Arte de Moscou

“Para que serve a arte quando o mundo está em chamas?” Foi com essa pergunta que @ticatezza (Marianne Consentino) abriu, em seu perfil no Instagram, um carrossel dedicado a Neva. A questão não é nova. O mote atravessa o texto escrito pelo dramaturgo chileno Guillermo Calderón em 2005 e também a crítica publicada por Ivana Moura aqui no Satisfeita, Yolanda? em 19 de outubro de 2025, sobre a montagem dirigida por Marianne Consentino, apresentada no Teatro Lyceu Neves durante o Feteag.

Para Ivana Moura (eu sou ela, mas vou me tratar na terceira pessoa, às vezes), a peça “se afirma como um espetáculo de complexa densidade, que questiona os limites e contradições entre arte e política, entre a necessidade de criar e a urgência de agir”. Em minha leitura, a montagem coloca em cena o amor pelo ofício teatral (a entrega ao palco, o desejo de interpretar) ao mesmo tempo em que expõe as acomodações que a arte costuma usar como justificativa, os desencontros entre a criação e o engajamento político e a fragilidade de uma prática efêmera que precisa reafirmar sua relevância o tempo todo.

A ação se passa num teatro de São Petersburgo, em 9 de janeiro de 1905, o Domingo Sangrento. Enquanto três atores esperam pelos colegas que nunca chegam para o ensaio de O Jardim das Cerejeiras, de Tchekhov, manifestantes que marchavam pacificamente para entregar uma petição ao czar são fuzilados pela Guarda Imperial – episódio que se tornaria o estopim da Revolução Russa de 1917. No centro da cena está Olga Knipper, viúva de Tchekhov e primeira atriz do Teatro de Arte de Moscou. Seis meses após a morte do marido, ela não consegue mais representar e repete obsessivamente a cena da agonia dele, ao lado de Masha e Aleko, presa entre o luto pessoal e a catástrofe coletiva.

É nesse embate que minha crítica enxerga uma “metáfora potente para os dilemas do artista contemporâneo diante das crises sociais e da constante necessidade de justificar a existência da arte em meio ao caos”. Enquanto a protagonista insiste em buscar o fio da sua personagem, o mundo desmorona do lado de fora do teatro. Sobre o elenco, Ivana Moura escreve: “Vika Schabbach constrói essa complexa protagonista com notável sensibilidade e leveza, expondo as nuances das contradições de uma atriz que exterioriza suas próprias inseguranças através da arte.” O texto também ressalta a cumplicidade dos intérpretes em cenas que recriam a intimidade de uma sala de ensaio, onde os limites entre pessoa e personagem se dissolvem.

Por trás da cena, uma pesquisa

A escolha de Neva por Consentino está vinculada à sua pesquisa artística de pós-doutorado no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA), sob supervisão da professora Sonia Rangel, da qual resultou o artigo Neva no Nordeste? Cineficação e politemporalidade em cena, publicado na Revista Repertório. No texto, Consentino e Rangel descrevem o procedimento que estrutura a encenação: a cineficação da cena – a entrada de elementos do cinema no teatro, como projeções, legendas e vídeos – usada para adensar o texto de Calderón.

As imagens projetadas trabalham por contraste e ironia: a escadaria de Odessa de O Encouraçado Potemkin, de Eisenstein; filmes de propaganda da era stalinista; e vídeos contemporâneos que registram a violência e a opressão no Brasil e na América Latina, incluindo cenas de atos bolsonaristas. O percurso aproxima, num mesmo gesto, a repressão czarista de 1905, os autoritarismos do século 20 e as manifestações neofascistas do presente.

Montagem utiliza imagens projetadas de filme antigos Foto: Jorge Farias / Divulgação

Devorar referências: a plagiocombinação

Um dos momento mais fortes da montagem é a entrada do Grupo Magiluth em cena. Um trecho de Estudo Nº 1 – Morte e Vida, espetáculo do grupo pernambucano inspirado no poema Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, é citado dentro de Neva – um espelho que se abre dentro do próprio espetáculo e faz a peça perguntar onde termina a criação e onde começa a citação.

A operação tem nome: plagiocombinação, conceito cunhado pelo músico Tom Zé. A definição formal vem da dissertação de Fábio Salvatti, citada por Consentino e Rangel no artigo:
“A plagiocombinação é uma estratégia de construção de um objeto estético na qual se reconfiguram fragmentos de obras preexistentes” – uma estratégia que, segundo o mesmo autor, “não pode se encerrar num conjunto de passos (numa receita) a se adotar, mas sim, assume o aspecto de um mapa caótico e indeterminado”.

Em cena, isso se materializa na figura do Astronauta. Guilherme Mergulhão veste o mesmo figurino do ator Lucas Torres em Estudo Nº 1, diz o mesmo trecho do poema, e a última estrofe é declamada em uníssono com o ator do Magiluth projetado em vídeo. A intenção, registram as pesquisadoras, foi sublinhar o princípio de diferença e repetição da história e lançar a pergunta: “até quando seremos ‘muitos Severinos’?”

O gesto tem origem documentada. Em janeiro de 2025, Consentino assistiu, em Santiago, à palestra de abertura do festival Platea 25, na qual Calderón projetou imagens do Brasil e do Chile – de Baby do Brasil cantando A menina dança a cenas do Estallido Social – e provocou: “Por que fazemos teatro?”. Para Consentino e Rangel, ainda que essa referência chegue ao público de forma indireta, ela “não deixa de ser um procedimento de plagiocombinação”. A mesma lógica antropofágica aparece na metodologia da pesquisa, quando citam Rolnik: “o cartógrafo é um verdadeiro antropófago: vive de expropriar, se apropriar, devorar e desovar, transvalorando”.

Arte em tempos de colapso

Na leitura de Ivana Moura, a montagem atualiza a urgência do texto de Calderón para o contexto latino-americano. A memória das ditaduras e o papel do teatro em reavivar essa memória traumática encontram na encenação uma pulsação cênica complexa. Para o grupo que construiu o espetáculo como pesquisa – como escreve @ticatezza no Instagram -, é especial ver o trabalho reverberar também no olhar de quem o assiste.

Neva
Direção: Marianne Consentino
Dramaturgia: Guillermo Calderón
Elenco: Vika Schabbach, Igor de Almeida, Gardênia Fontes e Guilherme Mergulhão

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HBLYNDA em Trânsito:
um ano de cena, do
Arraial a Porto Alegre
Por Ivana Moura

Solo de HBlynda celebra um ano no Teatro Arraial e segue para o 33º Porto Alegre em Cena. Foto: Rafael Quirino

HBLYNDA em Trânsito é um solo performático e autobiográfico em que a atriz, dramaturga e pesquisadora HBlynda Morais (pessoa trans não binária, preta, gorda, candomblecista e periférica) narra a própria vida em primeira pessoa. Ela não representa uma personagem fictícia; apresenta-se a partir de si, construindo uma dramaturgia em que a experiência é matéria, para pensar o gênero como trânsito e o corpo como território de existência. A cena costura teatro, dança, música e performance num jogo de revelação e partilha, com perguntas lançadas diretamente à plateia (“quem sabe como o gênero é constituído?”) e um ambiente deliberadamente íntimo e afetivo.

O espetáculo nasceu em março de 2025, com a primeira apresentação na Farofa do Processo, festival e movimento de artes cênicas contemporâneas criado pela Corpo Rastreado, no Complexo Cultural Funarte SP. A estreia oficial em Pernambuco veio em agosto de 2025, no Teatro Hermilo Borba Filho, no Recife, celebrando os 15 anos de trajetória artística da atriz.

Em 2026, a peça ocupa o Teatro Arraial Ariano Suassuna numa temporada que celebra o primeiro aniversário da obra, fruto do edital de ocupação do próprio teatro: de 21 de agosto a 5 de setembro, sextas e sábados, às 19h, com ingressos gratuitos retirados uma hora antes de cada sessão. O espetáculo segue para o Sul em setembro e integra a programação nacional do 33º Porto Alegre em Cena, festival internacional de artes cênicas que ocupa 13 palcos da capital gaúcha de 10 a 20 de setembro. Não vai sozinho: o festival recebe quatro montagens pernambucanas, além de HBLYNDA em Trânsito (HBlynda Morais), também Que Muito Amou (Cênicas Cia de Repertório), Os Imorais (Bando de Nada Coletivo de Teatro) e Pela Noite (NOZ Produções).

Uma dramaturgia do corpo 

Autoria e cena coincidem. Idealização, dramaturgia e atuação são de HBlynda Morais, com direção de Emmanuel Matheus, direção musical de Raphael Venos, produção executiva de Juliana Couto e preparação coreográfica de Aline Gomes. O que se vê em cena é uma dramaturgia do corpo. Danças aos orixás Exu, Ogum e Oxum e à Pombagira 7 Catacumbas, coxinhas distribuídas durante o depoimento da mãe, um chá de revelação com a plateia, pompons entregues na entrada. Os elementos são matéria de um jogo que recusa dois registros, o da “lição de vida” e o do “exemplo de superação”. Como escreve Ivana Moura, a peça não oferece uma verdade sobre a experiência trans; documenta “as estratégias micropolíticas necessárias para sobreviver”.

A trajetória da artista sustenta a obra. HBlynda é licenciada em História pela UPE e doutoranda em Educação Contemporânea pela UFPE (Programa de Pós-Graduação em Educação Contemporânea, do Centro Acadêmico do Agreste), onde pesquisa gênero e sexualidades.

Para Hblynda, uma artista preta e candomblecista, a escrita de si é também escrevivência, no sentido de Conceição Evaristo. Foto Divulgação

O trabalho se insere na virada performativa das artes cênicas, em que o artista fala a partir de si e não por meio de personagens ficcionais. A pesquisadora Andréa Stelzer (Urdimento, 2024) nomeia esse gesto como cena performativa decolonial: a “escrita de si” feita de memórias, testemunhos e documentos reais traz ao centro da cena “os saberes silenciados pela História oficial”. A partir de espetáculos como Macacos e Umbigo de sonhos, Stelzer mostra que, nessa linhagem, o artista se afirma como sujeito da escrita cênica e o corpo se torna arquivo de memórias e de histórias.

É nessa linhagem que HBLYNDA em Trânsito pode se inscrever. No caso de uma artista preta e candomblecista, a escrita de si é também escrevivência, no sentido de Conceição Evaristo. Uma escrita que nasce da experiência coletiva de um corpo que escreve a si e aos seus, e que Stelzer aproxima deliberadamente da autoficção, como gesto que parte do singular para alcançar o coletivo.

É o que aproxima a obra da reflexão de Leda Martins sobre o corpo-tela; uma espécie de corpo-arquivo, “local e meio por meio dos quais se reorganizam e atualizam os amplos repertórios afro-diaspóricos”. O par arquivo e repertório, de Diana Taylor, ilumina a obra como complemento. Arquivo é o que se preserva em documentos e objetos, o que resiste ao tempo; repertório é o que se transmite pelo corpo, pela memória encarnada, o que só existe no ato. O corpo da artista condensa arquivo e repertório, guarda a memória e a reatualiza a cada apresentação. A dimensão dos orixás aprofunda esse movimento, remetendo às performances do tempo espiralar de Leda Martins. O corpo que dança como memória que o texto não alcança, em que a ancestralidade é também estrutura temporal. 

O espetáculo tem direção de Emmanuel Matheus, direção musical de Raphael Venos e produção executiva de Juliana Couto. Foto: Divulgação

Duas leituras da Satisfeita, Yolanda?

A recepção crítica do espetáculo em 2025 contou com dois textos da Satisfeita, Yolanda?, um dos veículos de crítica teatral mais ativos do país, e é a partir deles que esta leitura se organiza. 

Ivana Moura, em HBLYNDA EM TRANSito aposta na força política das narrativas trans (ago/2025), lê a obra como um trabalho que disputa o campo do teatro contemporâneo, apoiado na teoria queer e nos estudos decoloniais. Para ela, a peça “transforma o que (a parte mais retrógrada) da sociedade codifica como ‘desvio’ em metodologia de conhecimento”, reafirma o palco como território de existência e opera uma “reconfiguração radical dos protocolos narrativos” do teatro brasileiro. Moura propõe ainda uma cronologia queer. 

Annelise Schwarcz, em Ter Exu como princípio: estranhar a cronologia (dez/2025), elogia e questiona na mesma medida. Seu diagnóstico: “em alguns momentos, tantos elementos sendo ofertados ao público resultam em um esvaziamento do sentido de alguns dispositivos”. Na sua visão, a distribuição de coxinhas durante o depoimento da mãe dispersa a atenção da plateia; o chá de revelação e a cena dos pompons “parece gratuita”; e a dramaturgia, que “segue de forma cronologicamente linear os marcos traumáticos”, poderia “se nutrir do princípio exusíaco”, de Exu, o orixá que preside encruzilhadas, e estranhar a cronologia em vez de confirmá-la. É uma objeção de forma, não de conteúdo: pede mais ousadia estrutural, não menos política.

O ponto mais interessante de HBLYNDA em Trânsito talvez seja justamente esse: a peça desacomoda tanto quanto o que o que conquista.

Serviço

📍 Onde: Teatro Arraial Ariano Suassuna (Recife/PE)
🗓️ Quando: 21 de agosto a 5 de setembro de 2026
⏰ Horário: sextas e sábados, às 19h
🎟️ Ingressos: gratuitos, retirados 1h antes de cada sessão
🏳️ Classificação: 16 anos 
⚧️ Duração: 60 min

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O palco entre o permitido
e o proibido: os anos 1960
do teatro no Recife
Livro de Leidson Ferraz
Por Ivana Moura

Pesquisa de Leidson Ferraz, com incentivo do Funcultura, reconstrói uma década em que o strip-tease convivia com a censura, a crítica arrasava peças sem pudor e o picante fazia a sua própria política. Foto: Fábio Anjos

Toda Donzela Tem um Pai Que é Uma Fera, 1964, com Barreto Júnior no papel de Porfírio, um velho conquistador, falso celibatário, que procura os amores de uma jovem, foi apresentado no Teatro de Santa Isabel, Foto: Acervo Projeto Memórias da Cena Pernambucana 

Teatro Marrocos, com Luiz Lima. Foto: Divulgação

O Recife que entrou em 1960 era uma cidade em plena inauguração de si mesma. Em 1º de janeiro, Miguel Arraes tomava posse na Prefeitura; em abril, nascia Brasília; em maio, numa sexta-feira 13, abria na Avenida Conde da Boa Vista, nº 629, o primeiro Teatro de Arena do Nordeste, o terceiro do país, com ar-condicionado Westinghouse e reserva de cadeiras por telefone, luxos para a época. Em junho, a televisão chegava primeiro pelo Canal 6 da Rádio Clube, dias depois pelo Canal 2 do Jornal do Commercio, pronta para disputar com o palco atores, técnicos e plateias. E na Praça da República, a poucos passos do Palácio do Campo das Princesas, sede do governo estadual, e do Teatro de Santa Isabel, o Teatro Marrocos anunciava “muita pimenta, pouca roupa e muito humor”. O Marrocos, porém, não nascera ali: criado em 1954 pelo humorista Barreto Júnior como um barracão de madeira de 400 lugares na Avenida Dantas Barreto, fora derrubado em 1958 para o alargamento da via e reconstruído na Praça da República, onde se tornara no período, talvez, o único teatro de strip-tease do Brasil, com os ingressos mais caros nas primeiras filas, o “gargarejo”, de onde se via de perto as vedetes.

É esse território que o jornalista e pesquisador Leidson Ferraz, doutor em Artes Cênicas pela UNIRIO e atualmente em pós-doutorado na UFSJ, reconstitui ano a ano no livro Do Picante à Política: o teatro no Recife dos anos 1960, mergulhando em milhares de jornais, periódicos, fotografias raras e programas de espetáculo. A pesquisa começou em 2024 e levou mais de dois anos. O que o autor mais insiste em destacar é a pluralidade da cena teatral no Recife: “A gente sempre teve uma diversidade enorme de produções”, diz, ao recusar a ideia de que essa variedade seria uma marca exclusiva dos anos 1960.

O que a década teve de específico, segundo o Leidson, foi uma dualidade: a convivência entre o que podia e o que não podia chegar ao palco. “Eu cito vários textos que não puderam vir à cena, e ao mesmo tempo toda a polêmica com esse teatro picante, esse teatro rebolado. Se pensar na ideia de espírito do tempo, fica como um espírito contraditório”. O livro documenta essa contradição em casos concretos. Um Santo Homem, texto de Otto Prado, ficou proibido de 1968 a 1972, apesar de sucessivos recursos. Aconteceu em Paris, espetáculo levado por Hamilton Fernandes, esperou meses pelo parecer da censura já centralizada em Brasília. Em 1963, O Homem dos Chifres de Ouro, comédia apimentada de Ítalo Cúrcio, empresário carioca que levava suas companhias ao Marrocos, saiu da mão do censor rebatizada O Homem da “Testa” de Ouro. No fim da década, em 1969, De Bocage a Nelson Rodrigues, espetáculo erótico do grupo carioca Mini-Teatro da Guanabara, provocou escândalo moral a ponto de o vereador Wandenkolk Wanderley tentar censurá-lo, em meio a debate sobre seus méritos artísticos.

Antes de chegarmos ao fim da década, porém, vale voltar a um dos momentos em que o palco respondeu à censura com mais firmeza. Em outubro de 1961, o Teatro de Arena de São Paulo trouxe ao Santa Isabel Revolução na América do Sul, de Augusto Boal, com direção de José Renato e figurinos de Ded Bourbonnais. A peça chegava premiada pela Comissão de Teatro de São Paulo, recomendada pela Ação Católica Nacional, depois de cinco meses de temporada no Rio e seis em São Paulo. Para o Recife, a previsão era modesta: cinco dias e seis récitas, com patrocínio das Lojas Paulistas, da Loide Aéreo e do Hotel São Domingos, e entradas populares.

A pré-estreia, na tarde de 26 de outubro, foi dedicada aos estudantes da Universidade do Recife. Mas o chefe do Serviço de Censura de Diversões Públicas de Pernambuco, Olímpio Mendonça, já havia determinado que a palavra “revolução” fosse substituída por “movimento” em todo o texto, inclusive no título, por considerá-la “altamente subversiva”. Ao conferir a primeira sessão, com 659 pessoas na plateia, e ver que suas instruções não haviam sido cumpridas, o censor levantou-se da poltrona, caminhou até a ribalta e ameaçou interditar o Santa Isabel e prender a equipe inteira caso a “façanha” se repetisse.

O impasse terminou na política. O prefeito em exercício, Artur Lima Cavalcanti, tranquilizou os artistas; e o vice-governador Pelópidas Silveira entrou no teatro na noite seguinte, enquanto o censor mantinha treze páginas de cortes e a classificação para maiores de 18. A conversa foi curta: Pelópidas pediu que deixassem o caso com ele, a obra seria apresentada. Submisso, Mendonça declarou encerrada a sua missão. A União Brasileira de Escritores, seção Pernambuco, ainda mandaria telegrama ao governador Cid Sampaio, falando em “censura mais descabida”. O desfecho: a Prefeitura ampliou a temporada em mais sete récitas, e 5.221 pessoas viram a peça, numa recepção que Medeiros Cavalcanti resumiu em “surpresa e entusiasmo” diante de um “texto absolutamente moderno, fluente e empolgante”.

A liberdade conquistada por aquele texto, porém, era a exceção que confirmava a regra: a censura barrava palavras e vigiava corpos. Em 1966. Les Girls em Op-Art, espetáculo carioca de travestis que se tornara referência desde a estreia na boate Stop, no Rio, em 1964, foi expulso do Santa Isabel por decisão do prefeito Augusto Lucena depois de 11 sessões e 9.445 espectadores, caso que o livro trata abertamente como homofobia do período. Valdemar de Oliveira, crítico do Jornal do Commercio, comemorou o veto; Adeth Leite e Ângelo de Agostini defenderam o espetáculo. Em 1967, o transformista Mendez, que se apresentava em rádio e casas de espetáculo do Recife, foi eleito Rei Momo do carnaval e teve o mandato cassado por causa da profissão.

O golpe, aliás, já havia produzido a primeira baixa do teatro pernambucano: A Grande Estiagem, tragédia de Isaac Gondim Filho que o conjunto Os Bancários pretendia montar em abril de 1964, foi adiada sem data e depois abortada, porque o Sindicato dos Bancários, sede do grupo, era visto como polo de subversão comunista. A peça, que seria a terceira versão da obra, nunca chegou ao palco. No mesmo 1º de maio de 1964, o teatro picante fazia o caminho oposto: Barreto Júnior, dono do Marrocos, programou uma vesperal em homenagem ao Dia do Trabalho e às novas autoridades, convidando pessoalmente o governador Paulo Guerra, o prefeito Augusto Lucena, o comandante do IV Exército, general Justino Alves Bastos, e os comandantes da 7ª Região Militar, do 3º Distrito Naval e da 8ª Base Aérea. “A lembrança do ator Barreto Júnior em homenagear o Dia do Trabalho e as autoridades constituídas foi recebida com aplausos gerais dos profissionais do teatro no Recife”, registrou Adeth Leite. O picante, sugere a pesquisa, também era um lugar de poder, e de adesão.

A Mandrágora de Maquiavel, segundo trabalho do TPN, apresentado no Teatro do Parque, foi “um retumbante fracasso perseguido até pela Igreja Católica”. Com direção de Hermilo Borba Filho, e com Clênio Wanderley, José Pimentel, Hiran de Lima Pereira, Joel Pontes, Otávio da Rosa Borges, entre outros. Foto: Divulgação

O teatro que se queria moderno também produziu sua maior polêmica. Em 1962, o Teatro Popular do Nordeste (TPN), fundado por Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna, estreou A Bomba da Paz, farsa política escrita e dirigida por Hermilo. O próprio autor a definiu como “uma peça de circunstância, que nasceu de uma raiva pessoal”, de uma desavença com Germano Coelho, então à frente da Secretaria de Cultura e do Movimento de Cultura Popular (MCP). A farsa, que satirizava o comunismo de uma perspectiva cristã e ridicularizava o MCP, foi recebida com críticas majoritariamente negativas, expondo as tensões internas de um grupo que se queria de esquerda, em disputa com irmãos de causa.

A régua da crítica, porém, mudava conforme o alvo. Em 1960, A Mandrágora, de Maquiavel, comédia renascentista sobre adultério e engano, foi atacada como “imoral”; Medeiros Cavalcanti chegou a compará-la, em desvantagem, às comédias populares de Procópio Ferreira. Seis anos depois, o mesmo grupo, com O Inspetor, adaptação de Gógol dirigida por Hermilo, seria celebrado como o mais importante espetáculo de um grupo local em cinco anos, com 81 apresentações. A crítica que condenara o clássico do adultério coroou a sátira à corrupção.

A crítica feita ao Teatro Novo do Recife em sua estreia foi, segundo Leidson Ferraz, uma das mais violentas da década. A casa abriu as portas na noite de 4 de outubro de 1968, num casarão da Avenida Rui Barbosa, no bairro das Graças, que até pouco antes servira de residência ao arcebispo. Dom Hélder Câmara, no exercício do cargo, havia acabado de trocar o aristocrático imóvel pela sacristia da Igreja das Fronteiras, e o prédio anexo ao Palácio dos Manguinhos virou sala de 80 lugares, com estacionamento privativo, bancada pelo monsenhor Marcelo Carvalheira, pela socialite Helena Pessoa de Queiroz e até pelo prefeito Augusto Lucena. À frente do grupo, homônimo da casa, estava o ator e diretor Marcus Siqueira.

Para a inauguração, a aposta foi O Doente Imaginário, de Molière, com Clênio Wanderley, convidado, no papel do hipocondríaco Argan, e figurinos doados pelo estilista Marcílio Campos. A direção coube ao francês Jean Claude Tabet, e a proposta declarada era desmistificar o clássico, sublinhando o popularesco sem trair o autor. A peça ficou em cartaz até 10 de novembro, atraindo bom público e personalidades.

A reação nos jornais foi marcante. Ângelo de Agostini, no Diário da Manhã de 4 de novembro, arrasou o espetáculo, chamando-o de “amontoado inteiramente fragmentado de cenas e sequências da pior categoria possível” e ironizando a pretensão de modernidade que, na sua leitura, não passava de bagunça. O crítico também não perdoou Marcus Siqueira pela contracapa do programa, em que o ator e diretor definia Molière como “de mau gosto, grosseiro, vulgar, chanchadeiro, mas antes de tudo, a obra de um gênio”, contradição que Agostini tratou como sintoma do equívoco geral. Valdemar de Oliveira, no Jornal do Commercio de 13 de novembro, foi na mesma direção, apontando “astigmatismo de direção” e um estilo “anti-Molière”. Quando um espectador escreveu a Agostini lamentando a violência da crítica, o jornalista não recuou: “Não sabemos mentir, nem tirar de uma cartola mágica palavras de aplausos que não refletem a verdade”.

 O Noviço, comédia de Martins Penna, com direção de Alfredo de Oliveira, do Teatro de Arena em 1961. No elenco, Yara Lins, Margarida Cardoso, José Pimentel, Paulo Ribeiro, Belarosa Azolino, Octávio Catanho, Barbosa Santos, Edmilson Catunda e o garoto Bianor de Oliveira. Foto: Divulgação

O Burguês Fidalgo, com Paulo Autran como protagonista e produtor, Isolda Cresta e elenco grande, cumpriu temporada entre novembro e dezembro de 1968, no Teatro de Santa Isabel.  Foto: Divulgação

I Festival de Teatro do Nordeste, ocorreu em 1969, no Santa Isabel, promovido pelo TUP. Foto: Divulgação

Os últimos anos da década trouxeram o fechamento de palcos. O Santa Isabel, que em 1963 deixara de exigir paletó do público, fechou para obras; o Teatro do Parque também; o Marrocos virou “Novo Marrocos” e seria demolido em fevereiro de 1973. O epílogo do livro registra ainda o fechamento do TPN, do Teatro Novo do Recife e do Teatro da AIP. Sob o AI-5, com as plateias minguando, o Recife recebeu em setembro de 1969 a remontagem de Morte e Vida Severina, o poema de João Cabral de Melo Neto musicado por Chico Buarque, dirigida por Silnei Siqueira, o mesmo encenador da versão histórica de 1965. Era a quarta temporada nacional da Companhia Paulo Autran, que já circulava com Liberdade, Liberdade, Édipo-Rei e O Burguês Fidalgo; Paulo Autran vivia o Mestre Carpina, e Carlos Miranda, o Severino, papel que já fizera na primeira montagem da obra, em 1958. A equipe ficou hospedada no Grande Hotel, com apoio do governo do estado, e a renda da primeira apresentação foi destinada às crianças do Juizado de Menores. No mesmo ano, a cidade sediou a única edição do I Festival de Teatro do Nordeste, de 29 de julho a 3 de agosto, no Santa Isabel, promovido pelo TUP. O evento foi repleto de atropelos: convidados do Rio e de Alagoas não vieram, palestras foram canceladas, e apenas cinco grupos se apresentaram, entre eles a Comédia Cearense e o TEA de Caruaru, com Feira de Caruaru, primeiro grande sucesso de Vital Santos. Não havia prêmios, apenas troféus de participação.

Curiosidades não faltam pelo caminho desse livro que já é uma referência sobre teatro no Recife na década de 1960, com mais de 600 páginas. O pernambucano Aguinaldo Silva, então com 20 anos, jornalista e cofundador do Teatro de Equipe de Pernambuco, teve a primeira peça, O Estranho Caso do Homem Que Gostava de Mulher, montada pelo grupo em outubro de 1963, com direção de Clênio Wanderley; apesar da forte publicidade, foi um fracasso comercial. Ele se tornaria, décadas depois, um dos autores mais conhecidos da teledramaturgia brasileira. Em 1960, Procópio Ferreira fizera longa temporada no Marrocos com comédias ligeiras como Essa Mulher é Minha e A Família do Antunes.

A capa de Do Picante à Política resume a aposta do livro: em cima, o glamour do teatro de revista, personificado pela modelo Daise Alves, cuja foto foi gentilmente liberada pelo site Universo Retrô; embaixo, os porões da Ditadura. Com design de Claudio Lira, a publicação estará disponível para download gratuito no site www.leidsonferraz.com.br a partir da noite do lançamento, na quarta-feira (26 de agosto), às 19h, no Teatro Arraial Ariano Suassuna (rua da Aurora, 457, Boa Vista), com entrada franca e projeção de imagens raras do processo de pesquisa.

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