A lama e a purpurina,
Livro do Grupo Vivencial
escrito por Marcio Bastos

Grupo Vivencial. Foto Gilberto Marcelino / Divulgação

Jornalista Marcio Bastos, autor do livro sobre o Vivencial. Foto: Gabriel Mesgo / Divulgação

O grupo que Guilherme Coelho fundou às margens de um mosteiro beneditino causou polêmica desde o início e, mais de cinquenta anos depois, ainda pulsa e influencia a cena pernambucana. Foi em 1974, quando ele, então noviço, dirigiu Vivencial I no galpão do Colégio de São Bento, em Olinda, para celebrar os dez anos de uma pastoral católica. A peça criticava a Igreja, o machismo e o racismo e defendia abertamente a diversidade sexual, algo que nenhum palco da época fazia. O público jovem lotou o salão, a repercussão envergonhou os anfitriões e, dias depois, a direção do mosteiro proibiu que a montagem seguisse em cartaz no lugar onde tinha acabado de estrear. Foi desse encerramento forçado que nasceu o Grupo de Teatro Vivencial, e a trajetória dos seus integrantes chega agora às livrarias em Lantejoulas no mangue, teatro e desbunde do Vivencial, de Márcio Bastos (Autêntica).

O Vivencial recrutou o seu elenco entre os jovens da Arma, a Associação de Rapazes e Moças do Amparo, grupo ligado à Arquidiocese de Olinda e Recife, do qual vários futuros integrantes já participavam. Coelho não chegou a ser monge e deixou o hábito nos anos seguintes, e o grupo, formado na maioria por gente dos bairros populares de Olinda e do Recife, acrescida de poucos estudantes e profissionais, transformou a falta de formação em método, a criação coletiva como aprendizado.

O livro integra a coleção Nossas Histórias, coordenada por Renan Quinalha, que declara no título o seu compromisso, resgatar marcos da resistência LGBTQI+ brasileira apagados pela ditadura e pelo esquecimento. Esse compromisso se cumpre em forma documental, verificável página a página. São 182 páginas, prólogo, quatro capítulos e epílogo, atravessadas por 112 notas de rodapé que citam recortes do Diario de Pernambuco, do Jornal do Commercio, do Diario da Noite e de veículos nacionais entre 1974 e 1984, além de documentos da hemeroteca da Biblioteca Nacional e do Arquivo Público. O miolo reproduz material primário raro, o manifesto do grupo, o Manifesto Quá Quá Quá, o manifesto de sete anos, panfletos e programas. 

A escrita de Bastos é feita com afeto declarado. A lama do Capibaribe e a purpurina dividiram o mesmo palco durante quase uma década, e é dessa convivência improvável que o autor extrai a sua matéria. O arquivo que ele articula veio em boa parte das mãos do próprio fundador, e as memórias que divergem, as que lembram o dinheiro de outro jeito, as que apontam hierarquias dentro da coletividade proclamada, ficaram nas margens. Henrique Celibi, o viveca mais desconfiado, costumava separar o perfume de uma época do seu cheiro verdadeiro. Este livro tem mais cheiro do que qualquer homenagem anterior, e nem por isso escapa inteiramente ao perfume, e é dessa tensão que a leitura mais honesta se faz.

Caetano Veloso no Vivencial com jaqueta com o nome de Gilberto Gil, em 1979. Foto: Paulinho Santos

Vivencial Diversiones. Acervo Suzana Costa

Os fatos que o livro organiza sustentam a história. Em plena ditadura, quando a participação de travestis no carnaval era proibida pela Polícia Federal em todo o país, medida documentada no terceiro capítulo e registrada pela imprensa de época, e quando um grupo autointitulado Comando de Caça aos Afeminados espancava dissidentes de gênero pelas ruas do Recife, episódio noticiado pelo Diario de Pernambuco em junho de 1970, aquele elenco de jovens da pastoral subiu em um galpão de colégio católico com uma peça que criticava a Igreja, o machismo e o racismo. A proposta, como resumiu o fundador, era direta.

“Em Vivencial I, nossa primeira montagem, a proposta era ‘seja você mesmo, busque seu eixo, saia de casa, construa, mude o mundo’.” (Guilherme Coelho)

Do galpão ao mangue foi uma década. Em 1978, as vivecas ergueram com as próprias mãos o Vivencial Diversiones, café-concerto de taipa numa comunidade de palafitas sem saneamento, que a imprensa local chamou de “a mais moderna casa noturna do Nordeste” e que recebeu Caetano Veloso de surpresa em maio de 1979. O método do livro aparece bem nessa costura entre época e presente. No capítulo 4, ao falar dos primeiros salários dos integrantes, o texto informa que cada um recebia “cerca de 1.200 cruzeiros por semana (algo em torno de 1.100 reais, ou 275 reais por apresentação, em valores de 2026)”. A conversão é o autor a trabalhar para o leitor de hoje, um recurso que atravessa o volume inteiro. Nele também está a engenharia pedagógica do grupo. Em muitos casos, conta Bastos, o desejo de fazer teatro era tão grande que integrantes que sabiam ler recitavam os textos até que os analfabetos do elenco conseguissem decorá-los. 

O alcance do resgate aparece nos episódios que o livro recupera. A narrativa acompanha Roberto de França, o Pernalonga, do carnaval de 1980, quando foi barrado por homofobia na escola de samba Preto Velho, até a morte em 2000, passando pela Aids e pelo ativismo contra o estigma junto ao Gestos. A biografia completa dele já tinha ganhado livro próprio de Bastos, Pernalonga, uma sinfonia inacabada (2023), e a diferença aqui é de enquadramento, na biografia ele é o sujeito central, no novo livro ele vira fio do coletivo, e a sua ação judicial contra Coelho, os conflitos financeiros e as saídas do elenco aparecem costurados à história do grupo, e não como episódio isolado. Mapeiam-se ainda a travesti Lolita e o bordão que virou chave da boemia do Bairro do Recife, os 13 filmes em Super-8 feitos com Jomard Muniz de Britto, a bailarina Ivonete Melo e a diáspora que abriu casas em Natal e Fortaleza.

Américo Barreto, Henrique Celibi e Pernalonga. Foto: Ana Farache / Divulgação

O livro não analisa os espetáculos do grupo, e não pretende disfarçar a posição de quem o escreveu. O material é narrativo, cronológico, movido por depoimentos, recortes de jornal e documentos, e o autor escolhe os adjetivos que o apresentam. Em suas declarações de lançamento, ele define o Vivencial como “uma das experiências artísticas mais radicais do teatro brasileiro do período”, “grupo vibrante e construído no respeito às diferenças” e “território de contestação e celebração da vida”. O leitor sabe desde a capa que leitura afetiva é o projeto, porque o livro não finge neutralidade.

A leitura analítica do coletivo está publicada em outro lugar. Rodrigo Dourado, professor de Teatro da UFPE e autor da dissertação Vivencial Diversiones, por uma cena transgressora, resume o grupo por outra chave, “o Vivencial era um espaço de gente pobre, preta, de travestis, do ‘povo da lama'”. As dissertações de Mateus Melo dos Santos (UFPE, 2018), sobre as masculinidades e hierarquias internas, e de Maria Eduarda Santos de Oliveira (UERJ, 2024), sobre as opressões vindas também do campo teatral e da esquerda brasileira, completam o quadro. O livro de Bastos cita as duas nas notas, e deixa a análise nelas.

Fora do livro, mas indispensável para o clima que ele reconstitui, está a autoimagem que os sobreviventes produziram sobre si mesmos. A postagem que Henrique Celibi, o órfão da Ilha do Maruim acolhido pelo grupo aos 14 anos, escreveu no Facebook depois da estreia de Puro Lixo, montagem-homenagem ao coletivo, dirigida por Antonio Cadengue e que o Satisfeita, Yolanda? reproduziu em 2017, resume essa visão sem nenhuma auréola.

“Nunca fomos anjos! Muito pelo contrário, não gostávamos das auréolas. Principalmente as feitas com arminhos. Gostávamos mesmo era de sermos demoníacas. Éramos terríveis, as vivecas! Tínhamos a consciência de que éramos nós as ‘Cinderelas’, lindas com o vestido de baile, mas, sem o sapatinho de cristal e sim, com os pés sujos da lama em que a sociedade insistia em afundar-se. (ainda insistem).” (Henrique Celibi)

O fim do grupo também está no livro, e sem maquiagem. É o que ocupa a última parte do capítulo 4, entre as seções A diáspora, A neblina e Para sempre vivecas (p. 145 a 176), com as cissões internas, as disputas financeiras e a ação judicial entre Pernalonga e Coelho narradas junto à reabertura temporária de 1982 e ao fechamento em agosto de 1983. O diagnóstico do fim, em voz do fundador, tinha sido dado antes, em entrevista de 2012.

“Não podia faltar céu para tanta estrela brilhar. Todos eram muito brilhantes, com muito ego. Cada um era uma entidade, todos tinham projetos, e nós demos corda para esses projetos. Sempre poli o ego de todo mundo. O Vivencial nasceu para brilhar.” (Guilherme Coelho)

Pernalonga, Luciana Luciene, Petrônio de Sena e Guilherme Coelho. Acervo Guilherme Coelho

O que o livro escolhe contar, e o que deixa para os outros, dizem muito sobre o tipo de livro que ele é. A base documental central foi cedida pelo próprio fundador, e algumas notas do volume o declaram, é Guilherme Coelho quem entregou para a pesquisa o panfleto da casa, o programa de Notícias tropicais e o manifesto de sete anos que compõem o miolo. O método, como Bastos define, é o da montagem de um quebra-cabeça, “com essa generosidade coletiva, vamos chegando a outras peças. Tenho certeza de que ainda há muito a ser encontrado”. Muitas memórias divergentes dos próprios vivecas, ficaram fora do registro impresso. O arquivo que o livro organiza segue, portanto, a versão do fundador, e essa é uma escolha de fonte que o próprio autor admite quando chama a pesquisa de sempre em construção.

O motivo de publicar agora, o autor também dá. “Me assusta e entristece perceber como, hoje, existe um discurso que minimiza ou mesmo nega as violências da ditadura militar”, disse Bastos na divulgação do lançamento, para emendar a lição do objeto. “Nossa alegria, afinal, é política, e o Vivencial entendeu isso desde o primeiro espetáculo.” A herança que o livro documenta segue em cartaz. Jeison Wallace, que transformou a peça de Celibi no fenômeno Cinderela, a história que sua mãe não contou, em cartaz há 35 anos, diz ao autor como chegou lá. “Jeison Wallace me contou que assistiu a um espetáculo dirigido por Guilherme Coelho e decidiu ser artista. Ou seja, um dos maiores fenômenos do teatro pernambucano é filha direta do Vivencial”. Entre o mosteiro que proibiu a peça e as influências contemporâneas, é dessa linhagem que o livro cuida, e é por ela que o grupo, mais de cinquenta anos depois, ainda pulsa.

SERVIÇO

 

Lançamento de Lantejoulas no mangue, teatro e desbunde do Vivencial, de Márcio Bastos, com bate-papo entre o autor e o editor Schneider Carpeggiani
Quando, hoje, sábado (10), às 14h
Onde, Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco (MAC-PE), Rua Treze de Maio, 149, Carmo, Olinda
Entrada, livre
Preço do livro, físico R$ 69,80, e-book R$ 48,90, à venda em livrarias e no site da Autêntica

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Manifesto da dança apoia Lula
e cobra políticas de Estado para a arte

Documento do Fórum Nacional de Dança já reúne centenas de assinaturas e apresenta 19 propostas ao Ministério da Cultura. Na foto de Martha Regina, o Grupo Experimental, do Recife

Defender a democracia, apoiar a continuidade e cobrar avanços são, para o manifesto Por uma nova política para a dança no próximo governo Lula, posições que caminham juntas. Articulado pelo Fórum Nacional de Dança e assinado por pessoas, grupos e coletivos do setor, o documento declara apoio à reeleição do presidente e, no mesmo movimento, apresenta 19 propostas de políticas e ações para a pasta no próximo mandato.

O texto reconhece o governo como fundamental para a manutenção da democracia no país, mas sustenta que reconhecer não significa silenciar. “É também por acreditar nela que cobramos, confrontamos e insistimos”, afirma o manifesto.

A crítica central recai sobre o Ministério da Cultura na terceira gestão. O documento reconhece a reconstrução das políticas culturais praticamente destruídas no governo anterior, mas alerta que reconstrução não pode ser confundida com complacência. O MINC precisa ser cobrado, segundo o texto, por aquilo que ainda não fez, por aquilo que se contentou em não ter feito e por se autoelogiar pelo pouco que fez.

Segundo o Manifesto, faltaram nesta gestão programas convincentes, estruturantes e permanentes para os trabalhadores das artes. O orçamento destinado diretamente ao setor continua insuficiente, e os editais, embora necessários, não constituem políticas públicas de Estado. Isoladamente, não garantem continuidade, pesquisa, circulação, manutenção de companhias nem condições dignas de trabalho.

O documento sustenta ainda que a produção de arte no Brasil não é plenamente entendida como trabalho. O artista é um trabalhador que produz bens imateriais essenciais ao país, como pensamento, memória, conhecimento, imaginação e crítica, e pouco se produziu de concreto para garantir condições permanentes a esses profissionais. O texto critica também a opção de muitos editais por critérios quantitativos, sociais e burocráticos em detrimento da potência estética, da pesquisa e da invenção. Relevância social e qualidade artística não são incompatíveis, aponta o texto.

Os signatários pedem que se pare de romantizar a própria cultura. Para o manifesto, a cultura brasileira também cria e reproduz preconceitos, desigualdades e violências, enquanto a arte tem a potência de confrontar e revelar o que ela tenta esconder. Uma das grandes contradições do ministério atual, aponta o documento, é que a arte continua sendo invisibilizada pela própria cultura. “A Cultura não precisa pedir licença para existir. A Arte também não”, diz o texto, que propõe renomear a pasta como Ministério da Arte e Cultura.

Relevância social e qualidade artística não são incompatíveis, aponta o documento do FND. Foto: Divulgação 

Lançado pelo Fórum Nacional de Dança, o manifesto reunia centenas de assinaturas até esta quarta-feira (30), entre pessoas, coletivos, grupos e companhias e organizações e instituições. Estão entre os nomes coreógrafos como Alejandro Ahmed, diretor do Balé da Cidade de São Paulo, Henrique Rodovalho, da Quasar Cia de Dança, e Gilsamara Moura, da Escola de Dança da UFBA, além de entidades como os sindicatos dos profissionais de dança de São Paulo e do Rio de Janeiro. De Pernambuco, assinam o Grupo Grial de Dança, o Grupo Experimental, a Associação de Artes Cênicas de Salgueiro.

Entre as 19 propostas estão a implementação, a regulamentação e a fiscalização da Lei da Dança (15.396/2026), sancionada em 29 de abril de 2026, no Dia Internacional da Dança, após luta liderada pelo Fórum Nacional de Dança com apoio da Frente Parlamentar em Defesa da Dança, presidida pelo deputado federal Carlos Zarattini. O documento pede ainda a aprovação do PLP 190/2015, que garante aposentadoria especial aos 25 anos de contribuição, e do PLP 47/2022, que permite o registro dos profissionais da dança como microempreendedores individuais.

No campo do financiamento, o manifesto defende a destinação de 2% do orçamento geral da União, 1,5% dos estados e 1% dos municípios para a cultura e as artes, com a aprovação da PEC 150/2003 e garantia de que os recursos não fiquem subordinados ao arcabouço fiscal. As propostas incluem concurso público federal, criação de um Fundo Específico da Dança no âmbito do Plano Nacional das Artes, cursos técnicos nos Institutos Federais, um Centro Nacional de Memória da Dança Brasileira, programas permanentes de circulação e internacionalização, um Prêmio Nacional da Dança, mecanismos para democratizar os recursos da Lei Rouanet e sedes regionais da Funarte em todas as unidades da Federação.

O documento faz um paralelo para situar o momento do país. Em 2026, o Brasil saiu do Mapa da Fome, lembra o texto, mas a fome por arte e por uma cultura emancipadora ainda se mantém em níveis alarmantes.

“Não queremos apenas editais. Queremos políticas públicas estruturantes de Estado”, resume o manifesto. Para os signatários, o apoio à democracia e à reeleição de Lula é justamente o que torna a cobrança necessária e urgente. O próximo governo, conclui o documento, precisará finalmente transformar a arte e a cultura libertadora em política de Estado permanente.

Leia o manifesto completo e confira a lista de assinaturas
aqui.

📌 Serviço

Manifesto Por uma nova política para a dança no próximo governo Lula
Articulação do Fórum Nacional de Dança
Leia, conheça as propostas e assine em forms.gle/ohZTFTcFzS8G4s5q7

📋 Resumo dos 19 itens

  • Implementação, regulamentação e fiscalização da Lei da Dança (15.396/2026)
  • Aposentadoria especial aos 25 anos de contribuição (PLP 190/2015)
  • MEI da Dança (PLP 47/2022)
  • 2% do orçamento da União, 1,5% dos estados e 1% dos municípios para a Cultura e as Artes, com aprovação da PEC 150/2003
  • Concurso público federal e estruturação das carreiras de Arte e Cultura
  • Fundo Específico da Dança no Plano Nacional das Artes
  • Cursos técnicos de Dança nos Institutos Federais
  • Ampliação da disciplina Dança nas escolas públicas de tempo integral
  • Centro Nacional de Memória da Dança Brasileira
  • Programa Nacional de Circulação da Dança
  • Programa de Internacionalização da Dança Brasileira
  • Prêmio Nacional da Dança como política permanente
  • Participação de trabalhadores da Dança na gestão pública
  • Democratização dos recursos da Lei Rouanet
  • Descentralização da Funarte, com sedes em todas as unidades da Federação
  • Novas formas de fomento estruturante, para superar a sobrevivência por editais pontuais
  • Fortalecimento de sindicatos, cooperativas e organizações do setor
  • Participação da sociedade civil na escolha dos dirigentes da Funarte e órgãos vinculados
  • Mudança do nome do ministério para Ministério da Arte e Cultura

Grupo Experimental, do Recife

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Aparecida abre os arquivos da violência
e coloca as sobreviventes em cena

Aparecida com Gheuza integra o projeto Monólogas na Fabulosa Arte Colab, em Piedade. Foto: Eric Valença

Quatro mulheres são mortas por dia no Brasil em crimes de feminicídio. O cálculo acompanha o recorde registrado em 2025, quando o país contabilizou 1.571 vítimas, alta de 4% em relação ao ano anterior, segundo o 20º Anuário Brasileiro de Segurança Pública, do Fórum Brasileiro de Segurança Pública. O dado ganha peso quando lido junto com a tendência geral. As mortes violentas no país caíram a patamares menores desde 2012, enquanto os feminicídios seguiram subindo.

Aparecida, solo com Gheuza em cartaz nos dias 1º e 2 de outubro, na Fabulosa Arte Colab, em Piedade, Jaboatão dos Guararapes, parte desse cenário para fazer o oposto da estatística. A montagem recolhe os relatos de quem sobreviveu às agressões, registrados em prontuários da Delegacia da Mulher e de unidades de acolhimento, pesquisados pela atriz com o diretor e dramaturgo Eric Valença. 

Em cena, Gheuza interpreta uma investigadora policial que recebe os casos de violência contra mulheres em seu departamento. A personagem reconstrói histórias a partir dos relatos colhidos na pesquisa e percorre os estágios do abuso, da primeira ameaça aos desdobramentos das investigações. O solo dura entre 50 e 55 minutos, em narração contínua, e foi concebido pela atriz como um golpe único e certeiro, capaz de despertar a plateia para o tema. A atriz prefere chamar a montagem de performance-protesto, algo que sai à rua como um megafone.

A narrativa da investigadora se mescla a analogias visuais e estéticas que percorrem a figura da santa padroeira do Brasil até sua representação na umbanda, onde ela é Oxum. A ponte entre os dois universos se dá pelo viés da mulher negra. Ao pensar na questão racial, a montagem buscou associar a personagem ao símbolo do país, a santa negra encontrada no fundo do rio. A trilha original, do percussionista Fábio Gomes, inclui a oração de Nossa Senhora Aparecida em iorubá e costura as matrizes católica e africana dessa figura.

Vivemos um momento com recorde de feminicídios no Brasil e em Pernambuco, lembra a peça. Foto: Divulgação

A personagem também fala dos entraves do próprio trabalho, entre eles a falta de sustentação da denúncia por parte da própria vítima, situação que a atriz classifica como muito comum. Uma antepassada de Aparecida sofreu violência doméstica, e essa memória ajuda a explicar sua escolha pela carreira policial.

As vozes se cruzam no diálogo, de várias mulheres que passam por situações cotidianamente. A versão solo retoma uma personagem que integrou Trilogia do Feminicídio, dirigida por Valença, em 2019.

A urgência do tema aparece nos indicadores. O Brasil completou 20 anos da Lei Maria da Penha em 2026 e uma década da tipificação do feminicídio como crime, com os registros em patamar inédito. O Anuário registrou que 59,4% das vítimas foram mortas pelo parceiro ou pelo ex-companheiro. Segundo levantamento da Agência Patrícia Galvão divulgado a partir dos dados do mesmo Anuário, ao menos 148 mulheres foram assassinadas mesmo amparadas por medida protetiva de urgência.

Um dos gargalos apontados por pesquisadoras está na nomeação do crime. Segundo a educadora do SOS Corpo Instituto Feminista para a Democracia Analba Brazão Teixeira, em entrevista publicada pelo CFemea em 27 de abril de 2026, há subnotificação nos registros da segurança pública, e casos que deveriam ser considerados feminicídios não recebem esse enquadramento. “A violência contra as mulheres é estrutural. E o feminicídio é o resultado do processo de violência de gênero”, afirma a pesquisadora. Em entrevista ao portal Brasil de Fato publicada em 7 de março de 2026, ela estimou que apenas 30% dos casos de violência letal contra a mulher em Pernambuco chegam a ser enquadrados como feminicídio. No Brasil, o percentual é de 40%. Nomear a violência faz parte do combate a ela, e a peça atua nesse terreno ao tirar os relatos do arquivo e colocá-los diante do público.

A montagem transforma relatos colhidos em prontuários da Delegacia da Mulher em cena. Foto: Divulgação

O teatro transforma documento em presença compartilhada, com a intensidade que uma manchete raramente oferece. Aparecida conta com o bate-papo após as sessões. As apresentações integram o projeto Monólogas, que reúne cinco cenas protagonizadas por mulheres.

A temporada acontece em um estado onde a violência de gênero avançou. Pernambuco registrou 88 feminicídios em 2025, contra 76 em 2024, segundo os dados do Painel de Indicadores Criminais da Secretaria de Defesa Social reproduzidos pela CBN Recife. O
G1 apontou o maior quantitativo em oito anos, o equivalente a um caso a cada quatro dias, ritmo resumido pelo Marco Zero. Recife liderou os registros, com 15 ocorrências, e Jaboatão dos Guararapes, cidade que recebe a montagem, aparece em seguida no painel.

As contrapartidas sociais de Aparecida começam antes das sessões abertas ao público. Nesta quarta-feira, 30 de setembro, a montagem é apresentada a estudantes da rede pública estadual de ensino, em sessão dedicada. A agenda inclui ainda oficinas de teatro para mulheres a partir dos 18 anos, ministradas por Gheuza, com foco na percepção da voz em cena e na reflexão crítica sobre textos e contextos teatrais. Uma oficina acontece na Fabulosa Arte Colab e as outras duas em Brasília e Ceilândia, no Distrito Federal, onde o espetáculo faz três apresentações no fim de outubro. O projeto tem apoio da Secretaria de Cultura de Pernambuco, por meio do edital Multilinguagens da Política Nacional Aldir Blanc.

Gheuza é atriz, produtora cultural e educadora física formada pela Universidade de Pernambuco, com formação de atriz pelo Curso Técnico da Fundação Joaquim Nabuco. Fundou a Fabulosa Arte Colab com a atriz e produtora Cira Ramos, casa que oferece atividades formativas em Artes e atende crianças, adolescentes e adultos em situação de vulnerabilidade social. Sua trajetória reúne o teatro de Marilyn, Marilyn, de João Falcão, a Paixão de Cristo de Nova Jerusalém e Sobrados e Mocambos, com direção de Antonio Cadengue, e o audiovisual de Lispectorante, de Renata Pinheiro, Dente, de Rita Luna, Rio Doce, de Fellipe Fernandes, das séries Chabadabadá, dirigida por Tuca Siqueira e Júlia Moraes (Canal Brasil, 2024), e Amorteamo, dirigida por Flávia Lacerda e Isabella Teixeira (Rede Globo, 2015), e do curta Banho de Choque, de Cíntia Lima, estreado no 59º Festival de Brasília.

 

📍 Serviço

Espetáculo Aparecida, solo com Gheuza, no projeto Monólogas
Onde: Fabulosa Arte Colab, Rua Silvia Ferreira, 110, Piedade, Jaboatão dos Guararapes
Quando: Quinta, 1º, e sexta, 2 de outubro, às 20h
Ingressos: R$ 20, na bilheteria e pelo Sympla
Acessibilidade Intérprete de Libras e som da DJ Rafaella Rafael na sessão de sexta
Classificação: 14 anos
Mais informações: @fabulosaartecolab

🎬 Ficha técnica

Atuação e dramaturgia: Gheuza
Dramaturgia, direção e produção: Eric Valença
Trilha sonora original: Fábio Gomes
Criação de luz: Luciana Raposo
Execução de luz: Sueides Leal (Pipia)
Figurino: Carol Monteiro
Produção executiva: Ewerton Marinho
Comunicação, redes sociais e identidade visual: Ana Paula Paz
Imprensa: Ana Nogueira
Apoio Secretaria de Cultura de Pernambuco: pelo edital Multilinguagens da PNAB Pernambuco

 

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Um abolicionista em julgamento
na peça Joaquim Nabuco
Do Cativeiro à Consciência

Coletivo Grão Comum estreia no Recife um espetáculo que tira Joaquim Nabuco do pedestal e o devolve ao centro do debate sobre racismo, privilégio e memória nacional. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O Brasil fez de Joaquim Nabuco o rosto do abolicionismo e seguiu sem perguntar o que isso implicava. O Coletivo Grão Comum leva a questão ao palco nesta terça-feira (29), às 19h, quando estreia Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência, no Teatro Hermilo Borba Filho, no Recife. Com roteiro e direção de Jr. Aguiar, a peça cruza metateatro e drama histórico para revisitar a trajetória do abolicionista pernambucano, e o faz com uma premissa que já anuncia o tamanho da aposta. Em vez de repetir o retrato edulcorado consagrado pela escola e pelo calendário oficial, o espetáculo escolhe tensionar as contradições de um homem que lutou contra a escravidão e, ao mesmo tempo, encarnou os limites de uma elite que extinguiu o cativeiro sem extinguir a ordem que o sustentava.

Poucas figuras da história brasileira carregam contradições tão expostas quanto Joaquim Nabuco. Nascido no Recife em 1849 e morto em Washington em 1910, ele foi o autor de O Abolicionismo (1883), texto fundador da campanha pela extinção imediata da escravidão, e o principal nome político da causa nos últimos anos do Império. O mesmo homem, porém, era um monarquista convicto e um reformista que, como a maioria dos abolicionistas da elite, apostava na negociação entre as classes dirigentes e que temia o levante dos escravizados (que ele registrou no próprio O Abolicionismo); e um defensor de uma transição conduzida de cima para baixo. Depois de 1888, aceitou a República com ressentimento, trocou a política interna pela diplomacia e terminou a vida em Washington, como primeiro diretor da União Pan-Americana, a primeira organização diplomática permanente das Américas, embrião da atual OEA.

Essa trajetória rendeu a Nabuco um assento garantido no panteão nacional. Avenidas, escolas e institutos levam seu nome, e a narrativa dominante o transforma no rosto generoso da abolição. A historiografia das últimas décadas desmontou boa parte dessa tranquilidade. Angela Alonso, em Joaquim Nabuco, os salões e as ruas (2007), reconstrói os dilemas de um reformista que oscilou entre a devoção à sociedade aristocrática e o empenho em reformar o Império e acompanha o autor de Minha Formação (1900) até suas tensões com a República. A mesma autora, em Flores, votos e balas (2015), reconstitui o abolicionismo como o primeiro movimento social nacional do país, uma rede ampla de ativistas e associações que teve entre seus protagonistas Luís Gama e José do Patrocínio, e questionando o consenso que a memória oficial sugere.

Eduardo Silva, em As camélias do Leblon e a abolição da escravatura (2003), recupera a atuação dos próprios negros livres e libertos na campanha abolicionista, atores que a narrativa consagrada apagou. Para o autor, o abolicionismo de Nabuco foi um abolicionismo de elite, conduzido sem os escravizados e quase sem os libertos, desconfiado da agitação social e comprometido com a preservação da ordem. A Lei Áurea, assinada em maio de 1888 sem qualquer política de reparação, integração ou acesso à terra, libertou corpos e abandonou vidas. A queima de documentos da escravidão ordenada por Rui Barbosa em 1890, logo no início da República, selou o apagamento da memória que o país ainda tenta reconstruir.

Jr. Aguiar e Paulo César Freire interpretam Joaquim Nabuco. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O espetáculo do Grão Comum chega em um momento em que essa discussão está acesa no debate público. A ideia de uma abolição inacabada, consolidada por historiadoras e historiadores como Hebe Mattos, Lilia Schwarcz, Flávio Gomes e Sidney Chalhoub, hoje estrutura a leitura do racismo brasileiro. Florestan Fernandes já apontava, nos anos 1960, em A integração do negro na sociedade de classes (1965), que o mito da democracia racial funcionava como cortina para a exclusão real da população negra. Gilberto Freyre havia oferecido, em Casa-Grande & Senzala (1933), a versão harmoniosa dessa história, aquela que transformou a escravidão em convivência cordial entre senhores e escravizados.

As questões que a montagem promete levantar dialogam diretamente com as frentes em disputa no presente. O racismo estrutural, conceito que atravessa o pensamento social brasileiro de Florestan Fernandes e Octavio Ianni a Clóvis Moura, Abdias do Nascimento, Lélia Gonzalez e Sueli Carneiro, e que ganhou formulação contemporânea em O racismo estrutural (2018), de Silvio Almeida, é anunciado pela produção como cativeiro que nenhuma lei abole, expressão do próprio diretor. O debate sobre reparação, as políticas de cotas que completaram uma década em 2022 e seguem em avaliação, a obrigatoriedade do ensino de história afro-brasileira estabelecida pela Lei 10.639 de 2003 e a pressão por reexame de estátuas e nomes de ruas, intensificada após o assassinato de George Floyd em 2020, compõem o pano de fundo contra o qual a peça ganha potência. Questionar Nabuco, nesse contexto, equivale a questionar a própria forma como o país escolheu contar sua libertação.

A escolha do metateatro dá forma a esse questionamento. A linhagem do teatro documental é longa. Erwin Piscator levou arquivos, filmes e depoimentos ao palco na Alemanha dos anos 1920. Peter Weiss, nas Notas sobre o teatro documentário (1968), definiu o gênero como aquele que usa o material verificável para revelar as causas por trás dos fatos, e não os fatos em si. Nos Estados Unidos, a tradição do teatro verbatim, de Anna Deavere Smith a The Laramie Project (2000), de Moisés Kaufman, transformou depoimentos reais em dramaturgia. O dossiê Teatros do Real, publicado pela revista Sala Preta da USP em 2013, consolidou no Brasil o debate sobre uma cena contemporânea que usa o real para interrogar quem teve o direito de contar a história. A montagem do Grão Comum se insere nesse território com uma diferença decisiva. Em vez de citar documentos, ela encena a própria disputa pela memória, e devolve ao espectador a responsabilidade sobre o que vê.

O segundo ato transforma o palco em tribunal, e o faz com um caso real e vastamente documentado. Tomás, escravizado que morava em Olinda, foi preso e torturado durante dias pelo subdelegado da cidade, como exemplo para os demais negros escravizados. Nos autos da época, Tomás matou o subdelegado, foi preso no Recife e, ao tentar fugir, matou quem tentou impedir a fuga. O jovem advogado Joaquim Nabuco, recém-formado e vindo da elite, assumiu a defesa. O julgamento colocou a escravidão no banco dos réus, porque um homem humilhado, torturado e retirado de todos os princípios foi considerado inocente do crime que cometeu. A peça recupera o episódio na cena da defesa, e o escravizado Tomás é vivido por Jefferson Embuá, que no primeiro ato interpreta o policial contemporâneo.

O julgamento ganha um segundo movimento, e este vem da lei do presente. O Senhor Azevedo, deputado conservador e filho de engenhos, personagem ficcional vivido por Ricardo Andrade, confronta os dois Nabucos e é detido por injúria racial, crime que a legislação brasileira só definiu em 1989, com a Lei Caó. De onde ele fala, e o que a plateia descobre nesse momento, faz parte das surpresas do espetáculo. O suficiente é dizer que a peça recusa a todos a posição de observador inocente.

Eron Vilar interpreta Machado de Assis. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

Em cena, Nabuco divide o palco com Machado de Assis e com Eufrásia Teixeira Leite, herdeira de uma família de barões do café de Vassouras que hospedou e educou o jovem Nabuco entre 1863 e 1865, e que a peça apresenta como o grande amor da vida dele. O roteiro dá a Eufrásia monólogo próprio, e o romance real entre os dois, documentado em cartas, vira matéria dramática na cena intitulada A Carta Que Não Foi Enviada. 

A presença de Machado de Assis na cena merece atenção. Neto de mulheres libertas e homem negro que conquistou as letras, o escritor construiu a carreira dentro da elite branca do Império e criticou a escravidão de forma oblíqua, nas entrelinhas de uma obra que a crítica demorou décadas a ler nesse registro, como demonstra Sidney Chalhoub em Machado de Assis historiador (2003). Na cena Sonhos de Imortalidade, Nabuco e Machado sonham juntos em criar a Academia Brasileira de Letras. Colocá-los lado a lado produz uma fricção. O país celebra os dois como ícones nacionais e, no mesmo movimento, apaga a condição racial e de classe que moldou suas trajetórias e seus limites. É esse choque que a montagem promete pôr em cena.

A Consciência Negra tem corpo próprio no palco. Felipe Baobá, ator e músico, interpreta a personagem que responde à tese de uma época, a de que os negros não tinham alma. “Somos seres humanos, temos espírito, temos direitos, cidadania, fazemos parte da história”, resume o diretor. É a voz que Eduardo Silva recuperou em As camélias do Leblon, a dos próprios negros na campanha abolicionista.

Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência  tem idealização, o roteiro e a direção de Jr. Aguiar. Na Trilogia Vermelha, composta por h(EU)stória – o tempo em transe (2014), sobre Glauber Rocha, pa(Ideia) – Pedagogia da Libertação (2016), sobre Paulo Freire, e pro(FÉ)ta – O Bispo do Povo (2018), sobre Dom Helder Camara, Aguiar dividiu a assinatura com Márcio Fecher e Daniel Barros. A série, premiada no Janeiro de Grandes Espetáculos, é dedicada a revisitar a memória do país sob a ditadura.

A tradição de dividir o protagonista entre mais de um ator vem dessa série, e se repete aqui. Jr. Aguiar e Paulo César Freire interpretam Joaquim Nabuco ao mesmo tempo, porque a diretora da ficção não decide em qual dos dois focar, e porque Nabuco carrega ambivalências demais para caber em um só corpo. O diretor resume a pergunta que orienta esse percurso ao indagar qual país a nossa memória construiu e quem ficou de fora dele. Segundo ele, chegar a Nabuco depois de Glauber, Freire e Helder representa um caminho natural, porque o abolicionista obriga o público a encarar as contradições do próprio pensamento progressista brasileiro. A proposta, adverte, não consiste em julgar um homem do século XIX, e sim em provocar a plateia a decidir o que fazer com essa herança.

A escrita do roteiro marcou uma estreia técnica na carreira do diretor Júnior Aguiar. Pela primeira vez, ele usou inteligência artificial como assistente de dramaturgia. Escreveu a cena, levou o material para a sala de ensaio, voltou, aperfeiçoou, e o texto se desenhou nesse degradê de camadas sobrepostas entre a máquina e o ensaio.

“Ao longo da minha pesquisa, aprendi que existem cativeiros que nenhuma lei abole, como o racismo, o privilégio herdado e o silêncio diante da violência. Por isso, o espetáculo não termina quando a luz se apaga. Queremos que a plateia saia do teatro incomodada, mas também mais atenta, com a responsabilidade de se perguntar o que ainda a mantém presa e o que pode fazer para se libertar”, afirma o diretor, que acumula mais de duas décadas de carreira.

Jefferson Embuá faz o escravizado Tomás. Foto: Cristiano Freitas dos Santos / Divulgação

O elenco reúne Jr. Aguiar, Paulo César Freire, Ricardo Andrade, Jefferson Embuá, Eron Villar, Felipe Baobá e Telma Melo, e quase todos interpretam dois personagens, os atores do tempo contemporâneo e os personagens do espetáculo histórico. Eron Villar faz apenas Machado de Assis, e Felipe Baobá apenas a Consciência Negra. O figurino e a caracterização são de Telma Melo e Ely Araújo, o desenho de luz é assinado por Eron Villar e Jr. Aguiar, com operação de Mah Carvalho, e a operação de áudio fica a cargo de Moacir Lago, o Moa. A fotografia é de Cristiano Freitas dos Santos e a filmagem, de Giandson.

A realização é do Coletivo Grão Comum, com colaboração de Ricardo Nunes, Daniel Mendes, Roger Bravo, Arthur Canavarro, Márcio Fecher e Sebastião Simão Filho, além do Centro Apolo Hermilo e do Teatro Barreto Jr. A montagem não tem patrocínio nem financiamento público ou privado, e os dois teatros alugados foram custeados com recursos próprios do grupo.

A Consciência Negra encerra o espetáculo com uma proposta dirigida à memória nacional. A pergunta que ela entrega ecoa há mais de um século pelo Cais do Recife, região que viu desembarcar escravizados e viu festejar a abolição. O que significa celebrar libertadores quando a liberdade prometida nunca chegou inteira para a maioria dos libertados?

SERVIÇO

Estreia do espetáculo Joaquim Nabuco – Do Cativeiro à Consciência
Quando: Terça-feira (29), às 19h
Onde: Teatro Hermilo Borba Filho (Av. Cais do Apolo, 142, Bairro do Recife, Recife, PE)
Quanto: R$ 80 (inteira) e R$ 40 (meia-entrada), à venda na Sympla,
Classificação indicativa: 16 anos
Mais informações: Instagram @joaquim.nabuco.espetaculo

FICHA TÉCNICA

Elenco
Jr. Aguiar, Paulo César Freire, Ricardo Andrade, Jefferson Embuá, Eron Villar, Felipe Baobá e Telma Melo
Idealização, roteiro e direção: Jr. Aguiar
Figurino e caracterização: Telma Melo e Ely Araújo
Desenho de luz: Eron Villar e Jr. Aguiar
Operação de luz: Mah Carvalho
Operação de áudio: Moacir Lago (Moa)
Fotografia: Cristiano Freitas dos Santos (@cristiano.authorial)
Filmagem: Giandson (@frowfilmes)
Parceiros e colaboradores: Ricardo Nunes, Daniel Mendes, Roger Bravo, Arthur Canavarro, Márcio Fecher, Sebastião Simão Filho, Centro Apolo Hermilo e Teatro Barreto Jr.
Realização: Coletivo Grão Comum

REFERÊNCIAS

Angela Alonso, Joaquim Nabuco, os salões e as ruas, coleção Perfis Brasileiros, Companhia das Letras, 2007
Angela Alonso, Flores, votos e balas, o movimento abolicionista brasileiro (1868-88), Companhia das Letras, 2015
Eduardo Silva, As camélias do Leblon e a abolição da escravatura, Companhia das Letras, 2003
Sidney Chalhoub, Machado de Assis historiador, Companhia das Letras, 2003
Sidney Chalhoub, Visões da liberdade, uma história das últimas décadas da escravidão na Corte, Companhia das Letras, 1990
Ana Lugão Rios e Hebe Mattos, Memórias do cativeiro, identidade e cidadania na pós-abolição, Civilização Brasileira, 2005
Lilia Moritz Schwarcz, O espetáculo das raças, Companhia das Letras, 1993
Florestan Fernandes, A integração do negro na sociedade de classes, Dominus Editora e Edusp, 1965
Silvio Almeida, O que é racismo estrutural?, Editora Jandaíra, 2018, reeditado como O racismo estrutural pela Pólen em 2019
Sueli Carneiro, Escritos de uma vida, Editora Jandaíra, 2020
Dossiê Teatros do Real, memórias, autobiografias e documentos em cena, revista Sala Preta, volume 13, número 2, ECA-USP, 2013
Peter Weiss, Notas sobre o teatro documentário, ensaio publicado originalmente na revista alemã Theater heute, 1968 (tradução inglesa de Heinz Bernard, “The Material and the Models”, Theatre Quarterly, volume 1, número 1, 1971)
Augusto Boal, Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas, Civilização Brasileira, 1974
Joaquim Nabuco, O Abolicionismo, Londres, 1883 (edição Câmara dos Deputados e Academia Brasileira de Letras, 2019)
Joaquim Nabuco, Minha Formação, H. Garnier, Rio de Janeiro, 1900 (edição Senado Federal, 1998)

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Uma ópera de mulheres
Suor Angélica, de Puccini,
no Teatro de Santa Isabel

Karla Karolla interpreta Angélica. Foto: Daniel Marcelino / Divulgação

Yane Ramalho interpreta Angélica. Foto: Daniel Marcelino / Divulgação

Giacomo Puccini compôs Suor Angélica em 1918 como o painel central de Il Trittico, tríptico que se completa com Il Tabarro (O Manto) e Gianni Schicchi. Das três óperas, somente Suor Angélica reúne elenco exclusivamente feminino. A história acompanha a protagonista, jovem solteira de família nobre que engravidou e foi abandonada. A família a trancou para esconder a gravidez.

A ação se passa num convento italiano do século XVII, onde Angélica cumpre sete anos de silêncio e penitência, cercada por outras freiras que tentam aliviar a rotina com pequenas celebrações. A chegada da tia, a Princesa, rompe o equilíbrio. A visita não traz perdão, traz um documento, a renúncia à herança que Angélica precisa assinar. Ao perguntar pelo filho, descobre que a criança morreu dois anos antes. A notícia a derruba. A ária Senza mamma explode como um grito contido, e a noite termina em tragédia e transcendência.

O autor viveu como homem do seu tempo. Hedonista, apaixonado por caça, carros velozes e viagens, nunca se posicionou publicamente sobre os direitos das mulheres. A biografia não sustenta a imagem de um feminista. A vida amorosa começou com um escândalo. Em Lucca, ele conheceu Elvira Bonturi, casada com o comerciante Narciso Gemignani. Os dois se apaixonaram, Elvira engravidou, e a solução encontrada foi fugir para Milão, onde viveram juntos sem casamento até a morte do marido, em 1904, quando finalmente se casaram. A união durou a vida inteira, mas nunca foi tranquila. Elvira era ciumenta e possessiva, e Puccini colecionava casos ao longo dos anos.

O episódio mais sombrio envolve Doria Manfredi, jovem empregada da casa que a esposa acusou de seduzir o compositor. Doria se envenenou, e o exame do corpo revelou que ela permanecera virgem. A família de Doria processou Elvira por difamação, e ela foi condenada. Puccini pagou indenização à família, e a tragédia o marcou para sempre.

A distância entre o homem e o artista se revela na partitura. Poucos compositores levaram tantas mulheres ao centro absoluto do palco. Mimi (La Bohème), Tosca (Tosca), Cio-Cio-San (Madama Butterfly), Manon (Manon Lescaut), Minnie (La fanciulla del West), Liu (Turandot), Angélica (Suor Angélica). Costureiras, cantoras, gueixas, servas, freiras. Mulheres pobres, marginalizadas, esmagadas por estruturas sociais. Puccini deu a elas a música mais bela que escreveu, e essa generosidade musical contrasta com o destino que lhes reserva. Quase todas morrem no palco, e a crítica feminista apontou a contradição. Catherine Clément, filósofa francesa, dedicou um livro inteiro ao tema em 1979, A Ópera ou a Derrota das Mulheres, mostrando como o gênero lírico desfaz suas heroínas. O sofrimento feminino vira espetáculo, e a morte ganha uma beleza que a torna aceitável. Suor Angélica ocupa o centro desse debate, e de um modo particular, é a única ópera do repertório lírico sem nenhum personagem masculino em cena.

O destino que ele reservou a essas mulheres alimentou a crítica mais severa contra o compositor. O biógrafo Mosco Carner chegou a acusá-lo de punir as heroínas com prazer sado-masoquista em Puccini, A Critical Biography (Puccini, Uma Biografia Crítica). Uma olhada atenta nessas mortes revela um quadro mais complexo. Apenas uma heroína morre diretamente pelas mãos de um homem, Giorgetta, de Il Tabarro. Minnie, de La fanciulla del West, sobrevive e caminha para uma vida melhor ao final. A maioria dos suicídios, como o de Cio-Cio-San, de Madama Butterfly, vem de abandono e traição.

Já a musicóloga britânica Alexandra Wilson, autora de The Puccini Problem (O Problema Puccini), rebate a leitura que transforma o compositor em misógino. A defesa dela se apoia em dois argumentos. O primeiro lê Madama Butterfly como conto de advertência, a simpatia do autor e da plateia está com Cio-Cio-San, a jovem japonesa que se casa com um oficial americano e é abandonada por ele, e não com Pinkerton, o oficial que a trai. O segundo destaca a técnica dramática, Puccini desacelera o tempo para fazer a plateia esperar junto com a heroína, e o desconforto é intencional. Para Wilson, abordar um tema angustiante não é endossá-lo. A crítica de Catherine Clément permanece de pé, mas a obra não se reduz a ela.

Equipe do espetáculo de ópera Suor Angélica. Foto: Divulgação

Na versão recifense, o elenco mantém a formação exclusivamente feminina e insere uma narradora para aproximar a história do público de hoje. Karla Karolla e Yane Ramalho se revezam no papel de Angélica. A regência de Hadassa Rossiter, a direção cênica de Rose Mary Martins, o piano de Andréia Rocha e a preparação corporal de Taciana Gomes formam uma cadeia de mulheres que conduz o espetáculo desde a concepção. A escolha de produção funciona como leitura de obra.

O projeto parte de um desejo antigo de Karla Karolla, também coordenadora geral. Cantora lírica e atriz, ela queria montar uma ópera que levasse uma grande obra do repertório ao público e, ao mesmo tempo, valorizasse quem produz e faz ópera em Pernambuco, especialmente as mulheres. A obra de Puccini é intensa, com escrita musical belíssima e história construída inteiramente a partir de personagens femininas. A montagem coloca em evidência a presença, o trabalho e a resistência das mulheres da cena lírica recifense.

A entrada gratuita, com ingressos distribuídos uma hora antes de cada sessão, abre o Santa Isabel para quem normalmente não chega à ópera. No dia 25, às 16h, o ensaio geral recebe estudantes da rede pública e termina em roda de conversa com a direção. Suor Angélica revisita o passado para ampliar um coro que ainda precisa de voz. E pede escuta.

Ficha técnica

Realização: 2K Produções
Direção musical e regência: Hadassa Rossiter
Direção cênica e concepção cênica: Rose Mary Martins
Direção executiva: Sebastiana Gomes
Coordenação geral: Karla Karolla
Pianista: Andréia Rocha
Preparadora corporal: Taciana Gomes
Protagonistas de Suor Angélica: Karla Karolla e Yane Ramalho
La zia principessa: Monica Muniz e Paula Monique
Suor Dolcina: Pandora Calheiros
Freiras: Hayana Diniz, entre outras cantoras líricas e estudantes de canto
Atriz e narração: Isadora de Alencar
Incentivo SIC, Sistema de Incentivo à Cultura, Fundação de Cultura Cidade do Recife, Secretaria de Cultura, Prefeitura da Cidade do Recife

Serviço

Ópera (adaptação) Suor Angélica, de Giacomo Puccini
Onde: Teatro de Santa Isabel, Praça da República s/n, Santo Antônio, Recife
Quando: 25 e 26 de setembro às 20h, 27 de setembro às 19h
Quanto: entrada gratuita, ingressos na bilheteria uma hora antes de cada apresentação
Classificação indicativa: 16 anos
Atividade extra: 25 de setembro às 16h, ensaio geral aberto e roda de conversa com estudantes da rede pública

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